Natalia Lorena Ferreri* ORCID: https://orcid.org/0000-0003-4001-9462
Universidad Nacional de Córdoba
natalia.ferreri@unc.edu.ar
Recibido: 24/08/2023 - Aceptado: 15/11/2023
Este trabajo propone, desde los postulados de Michel Foucault, dar cuenta de las relaciones entre la literatura y las formas del poder en dos obras: Le crépuscule des singes (2022) de Alison Cosson y Louise Vignaud, y Le roman de monsieur de Molière (1962) de Mikhaïl Boulgakov. La primera es una pieza teatral que formó parte de la programación por los 400 años del nacimiento de Molière. Para su creación, las autoras tomaron como texto fuente la segunda obra, que es la ficción biográfica que Boulgakov escribió sobre Molière. En ambas, el relato descubre los dispositivos de censura que condenaron a los dos autores, Molière y Boulgakov, a una vida artística cercenada por el poder político, real y fáctico.
Palabras clave: Molière; Mikhaïl Boulgakov; poder; literatura; censura
This work proposes, from the postulates of Michel Foucault, to give an account of the relationships between literature and the forms of power in two works: Le crépuscule des singes (2022), by Alison Cosson and Louise Vignaud, and Le roman de Monsieur de Molière (1962), by Mikhail Boulgakov. The first is a theatrical piece that was part of the programming for the 400th anniversary of Molière's birth. For its creation, the authors took, as source text, the second work, which is the biographical fiction that Bulgakov wrote about Molière. In both, the story reveals the censorship devices that condemned the two authors, Molière and Boulgakov, to an artistic life curtailed by political, real and factual power.
Keywords: Moliere; Mikhaïl Boulgakov; power; literature; censorship
A propósito de las celebraciones por los 400 años del nacimiento de Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673), la Comédie Française organizó la Saison Molière 2022, cuya maratónica programación exhibió todas las piezas del dramaturgo, y una serie de obras originales sobre la vida y la producción del autor. Le crépuscule des singes (2022) de Alison Cosson y Louise Vignaud, formó parte de esa lista de textos creados para la ocasión. El subtítulo anticipa una lectura intertextual apoyada en el procedimiento del patchwork, ya que expresa “d’après les vies et œuvres de Molière et Boulgakov”. Efectivamente, Le crépuscule des singes toma como texto fuente Le roman de Monsieur de Molière, ficción biográfica sobre la vida del dramaturgo francés, creada entre 1932 y 1933 por el escritor ruso Mikhaïl Boulgakov (1891-1940). Esta obra, que no fue publicada sino hasta 1962, más de veinte años después de la desaparición física de su autor, arroja luz sobre las relaciones entre el poder –real, fáctico, político– y el arte, entre el autor y su obra. Boulgakov narra así, desde la vida de Molière, su propia tragedia, la de un autor censurado, prohibido, amordazado. La figura de Molière no sólo inspiró este Roman, sino que constituye un leitmotiv en la obra del autor ruso, ya que entre 1929 y 1936 Boulgakov consagró sus trabajos al dramaturgo francés: el drama Molière ou la Cabale des dévots, que fue representado solamente siete veces de febrero a marzo de 1936; la comedia L’Extravagant Monsieur Jourdain, no vio la luz sino hasta 1992; y fue además el encargado de traducir al ruso las obras Le Bourgeois gentilhomme y L’avare.
Le crépuscule des singes es una pieza compuesta por veinte escenas, en las que los espectadores contemplamos dos tiempos históricos que confluyen en el mismo proscenio: el siglo XVII francés marcado por el absolutismo de Luis XIV y el siglo XX en la Rusia stalinista. Allí, las autoras escenifican un fragmento de las vidas de Molière y de Boulgakov: precisamente, el momento en que la censura y el poder real conducen al ocaso dos mentes fulgurantes. Observamos, como en un juego de espejos, de qué modo el poder persiguió, censuró, condenó y difamó a dos grandes autores de sus tiempos.
En El orden del discurso (1992), Michel Foucault se interroga sobre la peligrosidad de que ciertos discursos proliferen en determinadas sociedades y en épocas singulares. ¿Qué tiene de peligroso hablar o escribir (en el caso de nuestros dramaturgos)? Inmediatamente, responde el autor: “el discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse” (Foucault, 1992, p. 13). Molière, sabemos, vivió y creó la totalidad de su obra en el período llamado Clasicismo en el que triunfaron las normas que regulaban el buen gusto en el arte. En 1661, cuando fallece el cardenal Mazarin, comienza el reinado de Luis XIV quien concentrará todos los poderes del Estado. El crecimiento del poder del rey impulsó el desarrollo de la producción artística que encontró protección y apoyo en las políticas de Estado de ese período. Fue, por lo tanto, un momento de esplendor para las letras, a la vez que su desarrollo estuvo rigurosamente vigilado por las instituciones que habían sido creadas a tal fin, como fue el caso de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, fundada en 1663. En este sentido, el Clasicismo, en tanto concepción estética, traduce una idea de política determinada, como Alain Verjat explica:
Lo que se ha dado a llamar doctrina clásica, y su aplicación directa al teatro, que son las famosas reglas, con las tres “unidades” (de tiempo, lugar y acción), no se puede separar del ambiente histórico, social y sobre todo religioso que las traduce. La doctrina clásica es la plasmación de una concepción del Estado, que se debe a Richelieu, y de una metafísica superior, que debe tanto a Aristóteles como a la teología y a las disputas religiosas del momento. (Verjat, 2010, p. 431)
De modo que la obra de Molière, en tanto discurso artístico, ingresa de un modo insumiso y disruptivo en la linealidad enunciativa de un poder político extremadamente concentrado en la figura del Rey Sol, de un poder artístico rigurosamente normativizado y de un poder de élite apuntalado en una moral pretenciosamente disciplinatoria. En ese escenario, Molière despliega su técnica actoral y su palabra filosa. Confrontativamente con la tragedia del Clasicismo, nuestro autor construye un teatro que “no es escuela de altas virtudes, refinados modales, y aprendizaje de las cosas de la vida; el teatro es ahora tribunal de la realidad, lugar de discusión y juicio” (Verjat, 2010, p. 455). Allí radica la batalla de Molière, activa la moral libertina en sus piezas teatrales en una disputa por la verdad, como señala Foucault. Es, en este sentido, una escritura insumisa la de Molière porque llega para dar su versión de los hechos, irrumpe para contraponerse a, nada menos, que el discurso hegemónico de su época: cuestiona la organización política, critica a los hipócritas, opina sobre los médicos y sobre los eruditos, reprueba la falsa devoción, se pronuncia sobre la educación y las libertades de las mujeres, y rechaza la verborragia de los filósofos impostores. En varias escenas de Le crépuscule des singes nos volvemos testigos de estos combates en los que el poder aparece personificado. Nos encontramos, en la Escena 5, con Madame Rambouillet, fundadora del primer salón literario de París, que se presenta ante la troupe luego de la presentación de Les précieuses ridicules, y ante el estupor de verse reflejada en los personajes de dicha pieza exclama:
Le revoilà ! Je en vous donne excuse de rien du tout ! De quel droit vous vous permettez de m’ajuster au théâtre ? Vous avez usé de ma personne pour faire rire ces petits bestiaux de bourgeois du parterre. Vous m’avez traînée dans la fange aux yeux de tous. Vous m’avez mise au désespoir de vos moqueries, monsieur. Mais vous ne connaissez pas mon influence. Je rencontrerai le roi dès ce soir pour dénoncer cette calomnie. Considérez déjà vos Précieuses comme impropres à la représentation et adieu votre braverie. (Cosson y Vignaud, 2022, p. 31)
En la Escena 13, el arzobispo y Luis XIV discuten a propósito de Tartuffe, pieza prohibida y censurada en reiteradas ocasiones hasta que, en 1669, como narra Boulgakov, “le roi fit venir Molière et lui dit: –Je vous autorise à jouer Le Tartuffe” (Boulgakov, 1972, p. 235). En aquel diálogo entre el poder eclesiástico y el poder político, el arzobispo deja deslizar: “L’Archevêque: –Nous pensons que Molière menace l’équilibre de notre pays” (Cosson y Vignaud, 2022, p. 53). En esta escena, se sintetizan los cinco años de escritura, censura y reescritura de lo que se conoce como el affaire Tartuffe: en 1664, en el último día de las celebraciones que se realizaban en los jardines del palacio de Versailles, evento llamado Plaisirs de l’Île enchantée, se presenta por primera vez Tartufo. Los devotos de la Compagnie du Saint-Sacrement, que se habían sentido aludidos en la pieza, presionaron al rey para que la proscribiera. No fue sino hasta dos años después de aquel estreno que el rey decide finalmente prohibirla. Un año después de la censura, en 1667, Molière presenta la nueva versión, titulada L’imposteur, que pasó de tener tres a cinco actos y cuyo protagonista ya no sería un falso devoto llamado Tartuffe, sino un hipócrita de nombre Panulphe. Nuevamente es censurada: Guillaume de Lamoignon, primer Presidente del Parlamento de París, prohíbe su representación y el arzobispo de París, su lectura. En 1668, autorizan a Molière a dar presentaciones privadas; un año después, luego de la firma de paz entre la Iglesia y Port-Royal, el rey levanta la prohibición sobre Tartuffe. La censura constituye un acontecimiento de la vida determinante en la producción artística de Molière, tal como expresa Biet:
Durant cinq années, on pourra donc suivre une curieuse intrication des données historico-politico-juridiques de l’affaire Tartuffe et leur mise en place dans les fictions représentées par la pièce elle-même et par les comédies suivantes, comme si fiction et réalité, affaires représentées, jouées, et affaire réelle se chevauchaient au point que Molière lui-même les intégrait à ses fictions de théâtre comme à son existence et à celle de sa troupe. (2013, p. 70)
Las autoras de Le crépuscule des singes ponen además en escena ese montaje entre lo real y lo ficcional no solo respecto de Molière, sino también entre este y Boulgakov. En la Escena 12, se encuentran el Arzobispo de París, correspondiente al tiempo de Molière, y Boulgakov, en el siglo XX, en su casa mientras se da un baño de vapor:
L’Archevêque: –Mes frères, je vous rassemble, ici, aujourd’hui pour parler de l’affaire qui nous occupe. Le diable est apparu dans notre royaume. Et il se cache sous les d’un homme, c’est un serpent. Satan en personne cherche à nous plonger tous dans les ténèbres, te nous devons nous organiser pour que sa chute soit sans appel. C’est un dangereux criminel que a lancé contre nous et notre religion la pire des attaques. Nous en pouvons accepter que soit semé le doute de notre intégrité dans la tête des fidèles. Nous devons traquer tous ceux qui nous menacent. Nous devons mettre à terre les traîtres. Nous devons purifier l’État en exterminant la vermine qui se prend pour Dieu à la place de Dieu. Nous devons trouver de quoi prouver à notre roi que ce Molière est une ordure. Allez-y.
Boulgakov: –Qu’est-ce que vous faites-là? Ne touchez pas à ça, je vous prie c’est très important. […] Qui vous envoie?
L’Archevêque: –Le roi.
Boulgakov: –Très drôle.
L’Archevêque: –Qu’est-ce que c’est?
Boulgakov: –Ma nouvelle pièce. Elle est autorisée par le Bureau politique et validée par la Commission.
L’Archevêque: –Pourquoi le nom de Molière y apparaît?
Boulgakov: –Parce qu’il est le centre de ma pièce. […]
L’Archevêque: –Défenseur ou pourvoyeur?
Boulgakov: –Ni l’un ni l’autre, je défends l’idée qu’on doit laisser travailler les auteurs honnêtes. Et Molière est un grand auteur. Peut-être l’un de plus grands. (Cosson y Vignaud, p. 50-51)
La obra de Cosson y Vignaud está repleta de momentos, como el de la cita anterior, en los que se alerta sobre la peligrosidad de Jean-Baptista Poquelin, hostilidad materializada en la palabra, en la actuación y en su arte. El poder de las élites intelectuales, el de la religión y el político perciben ese acecho y reaccionan, buscan así restablecer el orden del discurso y el mecanismo que encuentran, tal como lo advierte Foucault, es la prohibición y la exclusión. Para Molière, también fue el adoctrinamiento mediante la coacción ya que lo obligaron a reescribir sus obras con tonos edulcorados y mensajes suavizados.
Las formas de poder con las que se enfrentó Boulgakov fueron aún más severas, cobran un sentido de violencia fulminante, porque aquello que se inviste de burocratización produce un efecto paralizante y conduce a la irracionalidad. En 1929, todas las obras de Boulgakov fueron prohibidas; el autor podía escribir pero no le permitían publicar, podía crear pero no lo autorizaban a poner en escena su creación. A Boulgakov le quitaron la voz, fueron Stalin y el Partido quienes lo silenciaron.
En la pieza Le crépuscule des singes, el poder aparece representado en diferentes agentes del Partido Comunista de la Unión Soviética: Kliment Efrémovich Voroshílov, integrante de la llamada Commission; Stalin, que interviene en off en una llamada telefónica; el director de teatro; el administrador del teatro del Arte, Philippe Philippovitch (que corresponde al verdadero administrador a quien Boulgakov le tenía un gran afecto, Fiodor Nokolaïevitch Mikhalski); y Bombardov que trabaja en el teatro. Hemos escuchado hablar ya de la intransigencia del régimen soviético durante el stalinismo, nada de lo que yo agregue aquí será novedoso. Sabemos también que uno de los instrumentos que permitió mantener ese orden del discurso fue la mordaza, agravado para Boulgakov por la imposibilidad de poder dejar su país. Sobre los dilatados procesos burocráticos que impidieron, hasta su muerte, la salida de Boulgakov de la Unión Soviética, conocemos fragmentos de las cartas que el mismo autor escribió y que Juan Mayorga toma en Cartas de amor a Stalin (1999). En una escena de la pieza del dramaturgo español, Boulgakov lee en voz alta la misiva que está escribiendo:
BULGÁKOV. –(Leyendo.) ‘Estimado camarada: Mi obra La huida, cuyo estreno estaba previsto para el próximo septiembre, ha sido prohibida durante los ensayos. Las representaciones de La isla púrpura han sido prohibidas. Los días de los Turbín, después de trescientas representaciones, ha sido prohibida. El apartamento de Zoika, después de doscientas representaciones, ha sido prohibida. Así pues, mis cuatro obras teatrales se encuentran prohibidas. La edición de mis relatos ha sido prohibida, igual que han sido prohibidos mis ensayos satíricos. La lectura pública de Las aventuras de Chichikov ha sido prohibida. La publicación de mi novela La guardia blanca en la revista Rossia ha sido prohibida. No tengo ánimos para vivir en un país en el que no puedo ni representar ni publicar mis obras. Me dirijo a usted para pedirle que se me devuelva mi libertad como escritor (Pausa) o se me expulse de la Unión Soviética junto con mi esposa’. (Mayorga, 2000, p. 215)
El poder logra entonces mantenerse mediante “procedimientos de control y delimitación del discurso” como explica Foucault (1992, p. 21); vemos en Le crépuscule des singes cómo la censura en tanto isotopía se va semantizando a lo largo de las veinte escenas, somos testigos de cómo los enunciados cobran su fuerza pragmática y se convierten en acción de prohibición, coacción, mordaza: tanto las formas de poder del régimen absolutista como las correspondientes al régimen stalinista señalan a las palabras de Molière y Boulgakov como impropias, poco confiables, negativas, basura, demoníacas… además de sugerir que son peligrosas para las mentes proletarias, o que critican la religión.
Sin embargo, en esa exclusión, las voces acalladas, más tarde o más temprano, logran ingresar en el discurso de un modo subterráneo primero y visible después, se encadenan en el discurso histórico de la literatura y del arte. Molière habló desde sus personajes, Boulgakov tomó prestada la voz del dramaturgo francés para narrar su propia vida, y las autoras Cosson y Vignaud desde un cuidadoso trabajo intertextual revitalizan las palabras acalladas, adoctrinadas, edulcoradas. Si la literatura, como la entiende Foucault en el libro que ya he citado, se inscribe dentro de las instituciones que confirman un cierto orden del discurso (junto con la educación, la medicina, los textos jurídicos y científicos), constituye también en esa afirmación una paradójica disonancia: el poder no ha cesado de cercenar, perseguir, silenciar, adoctrinar y disciplinar el arte; y aun cuando el arte expresa la voluntad de querer decir lo contrario, no hace más que confirmarlo. Cito un fragmento de Le crépuscule des singes en el que dialogan Boulgakov y Molière y sintetizan esta idea de un modo clarificante:
Molière: –Après vient le jour et les fantômes prennent des traits bien humains.
Boulgakov: Je les déteste.
Molière: –Nous les détestons tous. Et pourtant, quand ils nous tendent la main, nous nous mettons à les aimer. Inconstants sont les puissants de ce monde. Et quand on tombe en grâce, il faut prendre immédiatement tout ce que nous pouvons prendre.
Boulgakov: –Et impossible de savoir quand l’orage va venir. Nous ne méritons pas de vivre comme ça.
Molière: –Aucun homme en mérite ça ! Mais puisque nous avons l’audace de les faire rire ! Écoutez, Micha, vous me permettez que je vous appelle Micha? (Entre Boileau). Ne perdez pas votre énergie à les haïr. S’ils n’aiment pas votre pièce, faites-leur croire que vous avez changé la pièce. Ils seront contents et ils vous ficheront la paix. Comme les lézards qu’on attrape para la queue, ils se la laissent couper et ils prennent le large. Parce que tout lézard sait bien qu’il vaut mieux vivre sans queue que en pas vivre du tout, n’est-ce pas? (Entre Armande). Et si ça vous déplaît de couper la queue, écrivez autre chose, mais en restez pas là, assis dans le noir. […] Nous savons toi et moi qu’ils ne sont qu’un petit morceau de l’histoire. (Cosson y Vignaud, 2022, p. 28)
En la pieza intertextual de Le crépuscule des singes el ocaso es metonimia del deceso del artista en vida, por la violencia de amputar su creación, por confiscar su imaginación, el uno mediante un poder preventivo, el otro instrumentado en un poder represivo, como analiza Renaud Adam (Cosson y Vignaud, 2022, p. 87). Las vidas de Molière y de Boulgakov son apagadas prematuramente, pero sus palabras resisten, persisten, murmuran a lo largo de los siglos. Los poderosos, como afirma Molière en la cita anterior, no serán más que una pequeña parte de la historia.
Biet, Christian. (2013). Molière et l'affaire Tartuffe (1664-1669). Histoire de la justice, 23(1), 65-79. https://bit.ly/4bDnlAN
Boulgakov, Mikhaïl. (1972). Le roman de monsieur de Molière. Traducido del ruso al francés por Michel Pétris. Paris, Folio.
Cosson, Alice y Vignaud, Louise. (2022). Le crépuscule des singes. En L’avant-scène théâtre, 1519. Paris, Les Éditions l’avant-scène théâtre.
Foucault, Michel. (1992). El orden del discurso. Traducido del francés por Alberto González Troyano. Buenos Aires, Tusquets.
Mayorga, Juan. (2000). Cartas de amor a Stalin. Signa: revista de la Asociación Española de Semiótica, 9, 211-255. https://bit.ly/4bGRCP4
Verjat, Alain. (2010). El teatro. Siglo XVII. En Prado, Javier Del (comp.), Historia de la literatura francesa (pp. 430-459). Madrid, Cátedra.
*Natalia Lorena Ferreri es Dra. en Letras por la Universidad Nacional de Córdoba (UNC), en cuya tesis abordó la producción de autores exiliados que adoptaron el francés como lengua literaria. Es profesora Titular en la cátedra de Literatura de habla francesa, de la Escuela de Letras (FFyH-UNC). Integra la Asociación Argentina de Literatura Francesa y Francófona (AALFF), actualmente como vicepresidenta. Forma parte de la Societé d'étude de la littérature de langue française du XXe et XXIe siècles. Dirige el equipo de investigación “‘Casas narrativas’: extimidad, cuerpo, escritura y experiencia en la literatura extremo-contemporánea” (CIFFyH-IDH). Sus investigaciones doctoral y postdoctoral fueron realizadas con becas de CONICET; ha realizado estancias de investigación en el extranjero, financiadas por organismos internacionales. Sus artículos han sido publicados en revistas especializadas; ha editado dos libros sobre las áreas que investiga.