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Centro de Estudios Críticos e Históricos de Literatura Argentina, Universidad Nacional del Comahue

Resumen

El sueño de Úrsula (1998) es una obra polifónica que reelabora la leyenda medieval de Santa Úrsula, quien emprende un fabuloso viaje a Roma acompañada de otras vírgenes y es martirizada a su regreso, en Colonia. Úrsula parte en peregrinación para aplazar la concertación de un matrimonio forzado; sin embargo, este viaje adquiere un sentido particular al asimilarse a un descenso, es decir, a una catábasis. El objetivo de este trabajo es indagar el modo en que la catábasis estructura el viaje en sentido metafórico y permite, al mismo tiempo, la exploración del erotismo y de la muerte. Para este examen, se consideran aportes teóricos de Pilar González Serrano (1999), Jorge Linares Sánchez (2017), Gaston Bachelard (2005; 2014) y Georges Bataille (2019), a partir de los que es posible dilucidar algunos indicios que permiten inscribir esta obra de María Negroni en la tradición de la catábasis.

Palabras clave: reescritura; imaginación material; erotismo; tradición; catábasis

Abstract

El sueño de Úrsula (1998) is a polyphonic work that re-elaborates Saint Ursula’s medieval legend. This character undertakes a fabulous journey to Rome, accompanied by other virgins, and is martyrized on her return, in Cologne. Ursula sets off on a pilgrimage in order to postpone a forced marriage. However, this journey acquires a particular meaning as it resembles a descent in other words, a catabasis. The objective of this paper is to examine how the catabasis structures Ursula’s journey, in a metaphorical sense, and how it allows her to explore erotism and death. For this analysis, theoretical contributions of Pilar Gónzález Serrano (1999), Jorge Linares Sánchez (2017), Gaston Bachelard (2005; 2014) and Georges Bataille (2019) are considered. They are the starting points for figuring out how this María Negroni’s work fits into the catabasis tradition.

La catábasis en El sueño de Úrsula de María Negroni

En la inmensa tela del tiempo, nuestro viaje inscribe un dibujo. Ese dibujo es todo lo que somos: un capítulo sobre el miedo y el éxtasis.

1. Introducción

El sueño de Úrsula (1998) es una narración articulada polifónicamente (aunque predomina la voz de Úrsula) y cuya inscripción genérica resulta problemática ya que incorpora distintas matrices como la novela, la épica, los viajes de navegación y la epístola, entre las más relevantes (Mallol, 2003; Secreto, 2008). La obra reelabora la leyenda medieval de Santa Úrsula, popularizada hacia el siglo IX y alimentada en torno a los siglos XII y XIII principalmente por las visiones de Isabel de Schönau (1126-1165) y la hagiografía escrita por Jacobus de Voragine (1230-1298). Esta leyenda, que cuenta con numerosas versiones,¹ relata el martirio de Santa Úrsula y las mujeres que la acompañaban durante su regreso de una peregrinación a Roma, emprendida para aplazar un matrimonio concertado con un rey pagano. Entre los rasgos más destacados de esta reescritura que elabora Negroni cabe mencionar la mixtura de las distintas fuentes en torno a la leyenda (Monteleone, 1999), la tematización del viaje en diálogo con la épica, pero tamizada por la atmósfera onírica, y la puesta en escena de múltiples voces femeninas, enmarcadas en un contexto rígidamente patriarcal (Castro, 2015) cuyos imperativos se remarcan en los discursos de las voces masculinas del relato.

Úrsula parte en peregrinación como estrategia para desembarazarse de un matrimonio no deseado, pero su partida en esta obra se significa como un descenso, es decir, como un movimiento de catábasis. El objetivo de este trabajo es indagar el modo en que la catábasis estructura el viaje en sentido metafórico y permite, al mismo tiempo, la exploración del erotismo y de la muerte. En relación con el erotismo, aunque ha sido parcialmente explorado por algunos/as críticos/as (Monteleone, 1999; Sartori, 2003), el presente estudio se propone profundizar su examen a partir de los aportes teóricos de Georges Bataille (2019) quien, desde el epígrafe de El sueño de Úrsula, anticipa una de las claves de lectura que remiten a la búsqueda y, al mismo tiempo, a la pérdida. Sus versos “Tu reconnaîtras le bonheur / en l’appercevant mourir”,² que inauguran la obra, son interpretados por Negroni en un ensayo de Museo Negro como “sinécdoque de la melancolía” (1999, p. 172). Para Julia Kristeva, teórica a la que también se refiere Negroni en ese libro de ensayos (1999, p. 25-30), la melancolía desde la psicología supone una pérdida originaria (de lo que la autora denomina “Cosa”,³ que permanece en el dominio de lo irrepresentable), ocurrida en los albores del proceso de constitución del sujeto; el melancólico no puede superarla a través de un duelo, sino que se aferra a esa pérdida (Kristeva, 2015). Bataille, desde la filosofía, se refiere a una nostalgia de la continuidad perdida, que es la que organiza las tres formas del erotismo (de los cuerpos, de los corazones y de lo sagrado). Para este autor el erotismo está estrechamente vinculado a la muerte en tanto ambos implican un sentido de la continuidad para seres irremediablemente discontinuos. Esta teorización, por lo tanto, permite abordar el erotismo en relación con la catábasis, ese lúgubre descenso que desde la hipótesis de este trabajo estructura el viaje de Úrsula.

El tema del viaje, en cambio, ha sido ampliamente abordado por la crítica: Jorge Monteleone apunta a su reelaboración en los términos tradicionales de búsqueda y conquista, pero en el marco de una “épica del deseo femenino” (1999, p. 170), que se arremolina en torno a un enigma; Anahí Mallol, señala la travesía de matriz épica, aunque subraya el tránsito de “una subjetividad de mujer, tensada entre la inclinación al amor, más como deseo de ser amada que de ser amante, y un profundo deseo de libertad” (2003, p. 4). Cecilia Secreto y Andrea Castro continúan y amplían esta línea de lectura: Secreto, enfocando las matrices genéricas que organizan esta reescritura, interpreta el viaje como vía de conocimiento y aprendizaje, tema tradicional resignificado a partir de la travesía/transgresión femenina; Castro, atenta al devenir de esas subjetividades femeninas que entiende como nómades (siguiendo la teorización de Rosi Braidotti, 2000), propone que el viaje, como transgresión y como exilio, abre el espacio hacia la utopía, es decir a la posibilidad de Úrsula de seguir su propio deseo. No obstante, es la lectura de Edda Sartori la que más se aproxima a la línea interpretativa propuesta en el presente estudio, ya que la autora asocia el tránsito de Úrsula al del héroe: “el sueño, el viaje, el cruce del umbral, la búsqueda del objeto perdido, el retorno” (2003, p. 68), es decir, recupera el tradicional derrotero heroico en el cual a menudo el episodio de la catábasis ocupaba un lugar central. En este recorrido, leído en términos de “devenir” siguiendo a Giles Deleuze y Felix Guattari, Sartori identifica una fuerza vertical hacia abajo, interpretando esta obra como “un ‘cantar de gesta’ de peregrinajes internos de una figura femenina que desencadena la aventura de recorrerse y se transita yendo a buscar sus huellas en su palpitante e inasible submundo” (2003, p. 73). Incluso María Negroni en una entrevista indica una posibilidad de lectura en esta dirección: “Úrsula, digamos, realiza su propia catábasis. La navegación es su descenso. […] Aetherius es un signo: ha llegado para enfrentarla a un enigma, el más difícil, el que cifra su propia vida” (Pozzi, 2022, p. 414).

Además, cabe mencionar que Negroni ya había explorado el tema del viaje en producciones anteriores, especialmente en dos poemarios publicados en 1994: El viaje de la noche, una colección de sueños, e Islandia, compuesto por dos series en contrapunto, la de los hombres, que remite a las sagas nórdicas, y la de la “sosías”, articulada a través de un sujeto poético femenino en tránsito y que se lee en clave metapoética. Si en Islandia el tema del viaje se articula en estrecha vinculación con el exilio, en El viaje de la noche su sentido se metaforiza para dar cuenta de un tránsito onírico que, en una de las series que pueden conjeturarse, traza un movimiento de anábasis y catábasis (Pozzi, 2022, p. 233-234).

A partir de estos antecedentes, por lo tanto, es posible delinear una hipótesis que permitiera profundizar el estudio de los rasgos de la catábasis identificables en El sueño de Úrsula, así como examinar las implicancias de esta clave de lectura (hasta ahora no privilegiada por la crítica) en el ejercicio hermenéutico que exige la obra. El hálito nocturno que impregna la expedición de Úrsula, los descensos literales (como a las criptas de los monasterios donde se refugian) o metafóricos (las profundidades del sueño en las que Úrsula entra en contacto con lo sobrenatural, como la visita del ángel o los presagios), la articulación de imágenes materiales vinculadas a la muerte –que se examinan aquí desde las reflexiones de Gaston Bachelard (2005; 2014)– y la guía de algunas de las mujeres que la acompañan son indicios que permiten inscribir a esta obra en la tradición de la catábasis.

Pilar González Serrano (1999) realizó un exhaustivo rastreo de las múltiples representaciones de la catábasis en las culturas antiguas vinculada inicialmente, en términos de muerte y resurrección (catábasis y anábasis), al ciclo de la naturaleza (por ejemplo, los ritos eleusinos en honor de la diosa Perséfone o las fiestas adonaidas, en honor de Adonis). No obstante, en los ciclos heroicos (en episodios desligados de los tiempos estacionales), varios célebres personajes realizan una peligrosa excursión al inframundo, como Teseo, Heracles, Odiseo, Eneas. Aunque el descenso de estos héroes respondió a diversos motivos, interesa destacar especialmente a los últimos dos, protagonistas de sendas obras épicas de gran pervivencia en la cultura occidental. Estos héroes transitan su catábasis gracias a la guía de una poderosa figura femenina: Circe en el caso de Odiseo, la Sibila en el de Eneas. El descenso de ambos está motivado por la búsqueda de conocimiento (Odiseo consulta al adivino Tiresias y Eneas a Anquises, su padre) que les permitiera llegar a buen puerto en su peripecia; como refiere González Serrano, en estos episodios “se percibe una intención soteriológica” (1999, p. 131), es decir, de búsqueda de una salvación. Siglos más tarde, Virgilio –personaje que representa al autor de la Eneida– oficiaría de guía a Dante en la catábasis que emprende en su Divina Comedia, obra que constituye otro significativo hito en esta tradición literaria.

Sin embargo, la catábasis de Odiseo resulta el más relevante antecedente para dilucidar algunos elementos que estructuran el descenso de Úrsula en la obra de Negroni. Siguiendo el pormenorizado estudio de Jorge Linares Sánchez (2017) sobre este episodio homérico, en primer término, cabría señalar el extendido debate en torno a si se trata efectivamente de una catábasis o si se configura como una evocación de los muertos a través de la nigromancia: el consenso de la crítica apunta a una solución intermedia que subraya la ambigüedad del texto al respecto.⁴ En segundo lugar, se destaca el mandato y guía de Circe, así como la incorporación de un universo femenino a través del diálogo del héroe con Anticlea, su difunta madre, y el posterior catálogo de heroínas.⁵ En tercer lugar, el arribo a la entrada al Hades en tierras cimerias se produce a través de la navegación y el descenso queda enmarcado por dos rituales. En cuarto lugar, el diálogo que Odiseo entabla con otros personajes, en encuentros individuales, constituye el elemento central del descenso. Por último, cabe destacar, siguiendo a Linares Sánchez, la relevancia del episodio en la estructura de la Odisea, no sólo porque se ubica significativamente hacia la mitad de la obra, sino porque condensa una notable cantidad de analepsis y prolepsis, que dotan al episodio de “gran parte de su significado global y heroico” (2017, p. 20), conectándolo con la línea argumental de la obra, con el ciclo troyano y con la tradición mitológica. Varios de estos elementos enunciados pueden distinguirse en El sueño de Úrsula.

2. El descenso de Úrsula

Frente a la pretensión de matrimonio de Aetherius, a la que el rey Maurus no puede oponerse, Úrsula emprende una peregrinación/huida hacia Roma por mandato de un ángel que la visita en sueños. Habiendo sido preservada como “heredero” (Negroni, 1998, p. 35)⁶ de Cornwallis, con la promesa paterna de que sería “libre como un ciervo” (p. 16), debe aceptar llevar en su embarcación como emblema un estandarte regalo de Aetherius en el que “una cierva blanca atada a una cadena miraba todo muerta de tristeza” (p. 19). Esta figuración que identifica a Úrsula, impuesta por el padre primero y por el pretendiente después, sufre una modificación significativa, en términos simbólicos, en el paso del masculino al femenino. Siguiendo a Jean Chevalier, el ciervo con frecuencia se asocia a la sabiduría (por identificación de su cornamenta con el árbol de la vida) y a la luz diurna (1986, p. 287); la cierva, por otra parte, “es esencialmente símbolo femenino”, incluso “su mirada se compara a menudo con la de una joven” y remite a lo primitivo, a lo instintivo (1986, p. 285-286). De una figura sabia y luminosa a una frágil y primitiva, de “heredero” a joven consorte –acorde al tradicional pacto patriarcal por el que el cuerpo de una mujer se torna objeto de intercambio–,⁷ Úrsula significa como una caída ese acuerdo (de cuya decisión es excluida) que le impone la sumisión a un otro:

Con estas palabras Úrsula refiere su caída, augurando fúnebres nupcias; incluso el sello de Aetherius contiene una calavera y una inscripción en latín que significa “Yo, que soy dulce como la muerte” (p. 50).⁸ De manera que el viaje, ese intervalo entre el anuncio del compromiso conyugal y la irrupción de la muerte, se avizora como una catábasis, en desafío a la autoridad paternal/patriarcal: “Voy a descender. Yo. Tu más amada hija. Tu pensamiento más fiel a punto de infielmente abandonarte. Voy a descender” (p. 36).

El viaje se asimila, entonces, a una catábasis. Este contacto con el más allá ya habría sido prefigurado por Tarsisia, abuela paterna de Úrsula, quien después de muerta continuaba visitando a su nieta. Es ella quien le da el talismán cuya inscripción será el enigma a resolver, sólo revelado en el instante final: “Silencio en el Walhalla. El ruiseñor extraviado en el jardín. La rosa en la rosa oculta. Yo vi cómo pesaba la pena” (p. 49). Esta fórmula, por tanto, adquirirá su pleno sentido para Úrsula al final del descenso. La partida, en cambio, será sugerida por un ángel (representado como una mujer) que aparece en dos sueños. En el primero, le dicta las condiciones que impondrá a su pretendiente para aceptar su matrimonio (entre ellas, el plazo de tres años para realizar la peregrinación a Roma) y le promete su guía: “Ya no llores, Úrsula. Yo volveré para guiarte. El viaje será arduo como un don” (p. 21). En el segundo sueño, en cambio, habiendo emprendido ya el viaje le devela que, al regresar, en Colonia, la espera la palma del martirio (p. 84). Sin embargo, el anticipo de la muerte está enlazado a un tiempo de búsqueda y conocimiento que es también de gozo, como le insinúa el ángel: “no tengas miedo, Úrsula, tu deseo es la llave, infinitas son las puertas del mundo” (p. 84).

Se advierte, de acuerdo a los rasgos delimitados de la catábasis, una búsqueda de conocimiento, que en El sueño de Úrsula se realizará no sólo mediante la travesía, sino también y especialmente a través del diálogo que Úrsula establece, en general en encuentros individuales, con las mujeres que la acompañan. Como oportunamente señalaran Mallol (2003) y Castro (2015), cada una de estas mujeres despliega una subjetividad particular, diferenciándose a partir de sus historias pasadas, sus vestimentas, sus barcos, incluso su lenguaje. Si en la catábasis de Odiseo se incorpora un catálogo de heroínas, ofreciéndose de cada una información referente a su “linaje, descendencia, unión conyugal y relaciones amorosas” (Linares Sánchez, 2017, p. 18), en El sueño de Úrsula buena parte de esa información se provee a lo largo de la obra y se concentra en el catálogo de las naves, en la proximidad de la partida, y en el paso de revista, previo al retorno.

Entre las mujeres que acompañan a Úrsula, cabe destacar a dos figuras que ofician de guías en el descenso: Pinnosa e Isabel de Schonau.⁹ La primera se constituye como una extraña y fantasmática figura que imprime al viaje un sentido espiritual, no restringido a ninguna religión sino en tanto imbrica una cosmovisión de sutiles e infinitas correspondencias entre lo visible y lo invisible, entre lo ctónico y lo etéreo, entre lo sagrado y lo profano. Este personaje adquiere caracteres que lo ubican en una zona indeterminada entre la realidad y la irrealidad, como se advierte en esa entre-visión que tiene Úrsula sobre cómo Pinnosa transita la muerte, como una suerte de trascendencia:

Pinnosa representa los movimientos de catábasis y anábasis en tanto se sugiere que ha reencarnado en múltiples figuras (“Decían que había vivido otras vidas. De pájaro y leopardo y también de astrónoma y de maga”, p. 62) y ocupa un lugar preponderante en relación con la búsqueda de sentido para el viaje iniciado, enlazando en su figura todos los tiempos e integrando la muerte a la vida y viceversa. Incluso, es la mujer que Úrsula habría elegido para que la acompañara en el tránsito final: “Si para morir hiciera falta como para nacer una mujer yo querría que esa mujer fuera Pinnosa. Me ayudara a entrar en la muerte sin miedo sin añorar la belleza intacta de la vida” (p. 252-253).

Otro de los personajes que opera en este sentido es Isabel de Schonau, quien anacrónicamente comparte una parte de la peregrinación con Úrsula y le anticipa cómo se constituirá, en los tiempos por venir, en aquella que cuente su historia: “Yo conozco el futuro. Yo contaré tu historia algún día, Úrsula. Yo volveré a nacer y contaré tu historia, los caminos azarosos de tu alma” (p. 11). Es quien, además, le anticipa uno de los finales posibles, aquel en el que Úrsula y las mujeres que la acompañan mueren a manos de Atila y los hunos (que es el que se narra en la obra, como prolepsis, en una escena intermedia entre el primer y el segundo capítulo). Además, el primer encuentro entre Úrsula e Isabel de Schonau es la escena que inaugura, in media res y como prolepsis, la novela. Este encuentro se produce en una cripta, es decir que demarca espacialmente uno de los descensos literales de este viaje. En esta ubicación subterránea, imaginariamente se desenvuelve una ensoñación de las resonancias, tal como Gaston Bachelard postula a propósito de la gruta,¹⁰ y que a menudo adquiere valor profético (2014, p. 218-221): “Sus palabras retumbaron contra las paredes vacías de la cripta. Por un instante creí que había alguien más” (Negroni, 1998, p. 10). Isabel de Schonau se constituye así, desde las primeras líneas, en alguien que “sabe responder a las preguntas del deseo” (p. 9), pero que sólo revela algunas piezas del porvenir. En la cripta, donde es recibida, su voz se torna profética y en las afueras, su séquito de mujeres entona también un canto fúnebre, un réquiem, un “lamento crónico y siniestramente bello” (p. 13-14) que subraya el anticipo de la muerte.

Se visualiza de este modo, desde las primeras páginas, otra de las constantes que atraviesan la obra y que fortalecen la asociación con la catábasis: la omnipresencia de la muerte. Los presagios puntúan la narración transfigurando el derrotero en un largo anuncio del trágico final: ya antes de la partida de Cornwallis, Úrsula tiene una visión en la que advierte una necrópolis y una tumba (que se insinúa como la propia) con fecha futura (p. 51). Más adelante, al detenerse en Colonia, también observa en las afueras de la ciudad una geografía luctuosa: “Todo lo que encuentro allí son sombras. Sombras amenazando desde un cementerio turbulento. Eternamente insomnes mudas. Dignas en su libertad de ir y venir por el olvido sin apuro” (p. 97). Y luego, en Bingen: “La aldea era el anverso de aquello que los muros mantenían a distancia. En la flor del naranjo el pútrido olor de los cadáveres” (p. 169).

La muerte impregna los espacios y también se anticipa a partir de múltiples sueños, tanto de Úrsula como de algunas de las mujeres que la acompañan. Estos indicios permiten configurar un territorio que evoca un descenso al inframundo: “Nada más que este espacio para la pérdida. Este continuo girar en círculos sin más horizonte que el vacío. Avanzar. Avanzar siempre. Arrastrar conmigo a esta armada de espectros” (p. 172). Incluso el tránsito, en su mayor parte náutico, engarza reminiscencias de imágenes materiales del agua vinculadas a la muerte:

Este pasaje concentra algunos de los significados que relacionan más estrechamente la imaginación material del agua con la muerte en tanto remiten, por una parte, a las metáforas de la profundidad y, por otra, a lo que Bachelard denominó “complejo de Caronte” y “complejo de Ofelia” (2005). En cuanto las metáforas de la profundidad, hundirse supone –siguiendo el sentido de la cita– una suerte de catábasis acuática, pero también un descenso interior que alcance la conciencia de la muerte, como explica Georges Bataille, “lo que llamamos muerte es antes que nada la conciencia que tenemos de ella” (2019, p. 48). El viaje, por lo tanto, en los despojamientos que exige, se transforma en una larga preparación para el funesto final.

Por otra parte, las palabras de Úrsula citadas incorporan indicios que remiten en nuestra cultura al complejo de Caronte y el de Ofelia. Para Bachelard, en un “complejo de cultura se unen sueños naturales y tradiciones aprendidas” (2005, p. 103), es decir, imágenes que provienen de la imaginación material y símbolos transmitidos culturalmente, en este caso, a través del mitológico Caronte, el siniestro barquero que llevaba las almas al Hades, y del famoso personaje de la obra Hamlet de William Shakespeare, una figura femenina cuyo suicidio en las aguas de un río metaforiza la muerte joven y bella. Estos complejos están tan arraigados en la cultura que, para Bachelard, “un solo rasgo basta para revelarlo por entero” (2005, p. 115). De esta manera, en la cita se puede vislumbrar una evocación del complejo de Ofelia en ese velo de novia que dibujan las aguas a través de la estela del barco y que refuerza el anuncio de las bodas fúnebres al materializarse sobre aguas muertas. Más adelante, esta imagen reaparece, más definida, en un sueño: “Vimos una novia que flotaba con el rostro delicadamente vivo expuesto al cielo […] Los rasgos de su rostro eran los míos. Yo era la novia acunada por el agua” (p. 205). Sin embargo, esta novia no puede sino avanzar hacia una boda fúnebre, ya que el mismo viaje revela, en sus reminiscencias culturales arremolinadas en torno al complejo de Caronte, su estrecho vínculo con la muerte:

Esta sugerente reflexión de Bachelard sobre el complejo de Caronte contribuye a dilucidar la relevancia de la catábasis, configurando el viaje de Úrsula como una verdadera aventura (interior) en tanto la muerte escolta su marcha: “La felicidad y el pavor se parecen. Lo sabía. Lo supe desde siempre. La muerte viaja con nosotras” (Negroni, 1998, p. 84). El trágico final prefigurado desde la proposición matrimonial es lo que le permite transitar la peregrinación como un proceso de despertar de la conciencia de muerte, pero también del erotismo.

3. El erotismo

Lo que inicialmente había sido un rechazo de Úrsula hacia la pretensión de Aetherius, en el decurso del viaje va transformándose en deseo que se arraiga con más fuerza a medida que se acrecienta el presentimiento de la imposibilidad de su realización material. Si, en principio, el deseo de la huida constituye el aliciente del viaje, luego se irá transfigurando en un deseo erótico hacia su pretendiente que se profundiza a la par de su conciencia de muerte. Para Georges Bataille el erotismo y la muerte están estrechamente vinculados en tanto “somos seres discontinuos, individuos que mueren aisladamente en una aventura ininteligible pero nos queda la nostalgia de una continuidad perdida” (2019, p. 19), continuidad que remite al deseo de perduración del ser. Es esta nostalgia la que organiza las formas del erotismo, que implican una violencia que arranca al ser de su discontinuidad (es decir, significa la disolución del ser cerrado, constituido); por ello, Bataille afirma que “el erotismo es lo que en la conciencia del hombre pone en cuestión al ser” (2019, p. 37). Esa violencia, que se teme pero que fascina y que se ubica en el territorio de lo prohibido, también se asocia a la muerte, acontecimiento que si bien implica el aniquilamiento del ser discontinuo revela asimismo la continuidad del ser (2019, p. 26).¹¹ El erotismo y la muerte, entonces, se imbrican en esa nostalgia de una continuidad perdida, en el cuestionamiento del ser, en su disolución hasta el desfallecimiento.

En El sueño de Úrsula, si bien el erotismo se revela, en ocasiones, en el vínculo entre distintos personajes, adquiere mayor relevancia en la relación entre Úrsula y Aetherius, que se desarrolla a través del intercambio epistolar y de los sueños.¹² Al principio del relato, en los momentos previos e inmediatamente posteriores a la partida de Úrsula, el pretendiente envía cartas con frecuencia, aunque luego se vuelven esporádicas hasta interrumpirse definitivamente. En esas primeras epístolas, Aetherius insiste en la fuerza de su deseo: “El deseo no sabe de tiempos” (Negroni, 1998, p. 31), “Preparo ya la cámara nupcial. Mi amor crece como un niño abrazado a tu ausencia…” (p. 35), “¿Por qué la ausencia es voluptuosa?” (p. 38); luego, ese deseo va dejando lugar a la premonición de muerte: “Yo quería tus pasos, Úrsula, no tus huellas. Tu habitación fija, no tu cadáver” (p. 65); y, finalmente, al encono en las últimas cartas: “Nuestro amor nunca existió, no existirá. Todo lo que hubo fue un yo en guerra contra otro. Y, al fondo, siempre, antes y después, una imagen tan bella que da miedo: tu barco en el instante de partir” (p. 191), “Todo inútil. Yo tenía un país, Úrsula, siempre odié la deserción. Yo entendía las leyes, la gloria, el intrincado laberinto del poder. Por seguirte, traicioné. Me empujaste a una guerra de imágenes. ¿Por qué pedir lo que no hay?” (p. 192), “Nada, más allá de la obsesión de encontrarte. Estoy cansado, Úrsula. El sometimiento es un lujo del odio. El odio anida y crece dentro de mí. No estoy seguro de saber protegerte” (p. 193).

Úrsula, por su parte, transita un camino inverso: del resentimiento y la resistencia a la proposición matrimonial al deseo que crece a medida que se prolonga el silencio del pretendiente, de quien no recibe cartas durante buena parte del viaje: “Aetherius que desapareció en el invierno como los pinos bajo la nieve. Y el agua de mi cuerpo que el fuego no extinguió” (p. 165). Este deseo erótico alcanzará el paroxismo del orgasmo (p. 174-175) y, finalmente, se asimilará al ritual litúrgico en una escena que combina la misa de bautismo de las peregrinas con el clímax del deseo de fusión de Úrsula con Aetherius, transformándose gracias a la ausencia del amado en una suerte de erotismo sagrado:

Para Bataille, el erotismo sagrado depende de la voluntad, “solo requiere que nada desplace al sujeto” (2019, p. 28), en tanto que la experiencia erótica, “vinculada con lo real, es una espera de lo aleatorio: es la espera de un ser dado y de unas circunstancias favorables” (2019, p. 28). La ausencia de Aetherius es, entonces, lo que da lugar a este erotismo sagrado que supone la revelación de la continuidad del ser: el entregarse es suprimir, momentáneamente en el erotismo y definitivamente en la muerte, la discontinuidad. De allí la profunda vinculación entre el erotismo y la muerte que, además, como se aprecia en El sueño de Úrsula, favorecen una experiencia de la voluptuosidad: “de un lado, la convulsión de la carne es tanto más precipitada cuanto más próxima está del desfallecimiento; y, de otro lado, el desfallecimiento, con la condición de que deje tiempo para ello, favorece la voluptuosidad” (Bataille, 2019, p. 111). En el caso del erotismo, el pasaje arriba citado es una buena muestra; en el caso de la muerte, vale detenerse en la escena –intermedia entre el primer y el segundo capítulo de la obra– que anticipa como prolepsis el final del viaje emprendido por Úrsula y sus acompañantes:

De la extensa descripción de la escena final, de la que se ha citado el último pasaje, cabe destacar no sólo la voluptuosidad de los instantes previos al funesto desenlace, sino también la recurrencia de la figura de la novia que subraya la premonición inicial de las bodas fúnebres, en una imbricación profunda entre el erotismo y la muerte. Es en esta intersección en la que se produce el clímax de la narración, llamativamente anticipado, pero que a su vez es puesto en entredicho no sólo por la matriz onírica, sino también por las versiones futuras de la historia de Úrsula que, hacia el final de la obra, resume Isabel de Schonau. Esta versión privilegiada en la novela acentúa el estrecho vínculo entre el erotismo y la muerte, entre el miedo y el éxtasis, entre lo deseado y lo soñado: “Voy a la muerte como una novia. Como una viuda de lo que no ocurrió” (Negroni, 1998, p. 253).

4. Conclusiones

Al comienzo de este trabajo, se habían distinguido algunos rasgos de la catábasis de la Odisea –en tanto texto fundante– que podían identificarse en El sueño de Úrsula. En principio, la ambigüedad del descenso de Odiseo puede extrapolarse a esta obra, en la que la catábasis reviste un sentido predominantemente metafórico, pues no deja de subrayarse la omnipresencia de la muerte. En segundo término, el peregrinaje –iniciado por mandato de una poderosa figura femenina (el ángel) y con guía de dos mujeres, Pinnosa e Isabel de Schonau– atraviesa una geografía mortuoria, acentuada en sueños y visiones y condensada en algunas imágenes nacidas de la imaginación material del agua. En tercer lugar, este viaje/catábasis permite la exploración de un amplio universo femenino –en el que cada una de las mujeres despliega una subjetividad particular– y se articula, fundamentalmente, a través del diálogo. Por último, es principalmente en los diálogos con Pinnosa y con Isabel de Schonau donde se concentra buena parte de las prolepsis y también de las claves que le permiten a Úrsula construir un sentido para el viaje.

Por lo tanto, en esta asimilación entre el viaje y la catábasis, Úrsula se sumerge en una búsqueda que gira en torno a la muerte y al erotismo: este a condición de la ausencia del amado, aquella como un arduo desafío: “tú no tendrás miedo de la muerte, la muerte es un viaje que nunca termina, algo que se posee o se merece, como un privilegio o un riesgo” (Negroni, 1998, p. 49). Con estas palabras Tarsisia le da el talismán que acompañará a Úrsula hasta la muerte. El enigma que lleva inscripto adquiere particular significación a la luz de las observaciones realizadas por González Serrano a propósito de la catábasis y la anábasis en las culturas antiguas, en las que el “más allá” era “tan difícil de recorrer como la vida misma, pero del que, con suerte y sabiduría, se puede volver, ver de nuevo la luz y, con ella, todo cuánto se ama. Lo importante es conocer la fórmula y cumplir el ritual” (1999, p. 178), fórmulas y rituales que también se incorporan en la Odisea en las indicaciones de Circe a Odiseo (Linares Sánchez, 2017). En El sueño de Úrsula, la fórmula grabada en el talismán sólo cobra sentido al cumplir el ritual, es decir, “llegar al final de la noche y de este viaje” (Negroni, 1998, p. 235). Por ello, este descenso de Úrsula llega a su término haciendo del propio viaje una “ofrenda” (p. 250). Es un sentido que se conecta con la cita de Bataille que oficia de epígrafe de la novela y que luego retorna en las palabras de Tarsisia: “Reconocerás la felicidad al verla morir” (p. 222). De este modo, entre el miedo y el éxtasis, el viaje/catábasis significa el despojamiento del sujeto; esta es la condición para honrar la muerte, porque sólo entonces, en la voluptuosidad de la espera final, la vida alcanza su cenit.

Referencias bibliográficas

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*Rayén Daiana Pozzi es Profesora en Letras y Especialista en Literatura hispanoamericana del siglo XX por la Universidad Nacional del Comahue (UNCo) y Doctora en Letras por la Universidad Nacional del Sur (UNS, posgrado financiado con beca doctoral del CONICET), cuya tesis examina la trayectoria de tres poetas argentinas contemporáneas desde una perspectiva de género. Es Docente de Literatura argentina de las carreras Profesorado y Licenciatura en Letras (UNCo); e integrante del Centro de Estudios Críticos e Históricos de Literatura Argentina (ECeHLA - UNCo) y del Centro Interdisciplinario de Estudios de Género (CIEG - UNCo). Actualmente desarrolla una línea de investigación sobre diálogos y tensiones con la tradición literaria en obras de narradoras argentinas publicadas en los últimos treinta años.

Jorge Monteleone (1999) realiza en su trabajo una revisión de las fuentes de las que se nutre El sueño de Úrsula.↩︎
María Negroni lo traduce, tanto en El sueño de Úrsula como en Museo negro, como “Reconocerás la felicidad / al verla morir” (1998, p. 222; 1999, p. 172).↩︎
Kristeva define a la “Cosa” como lo real “rebelde a la significación, polo de atracción y de repulsión, morada de la sexualidad de la que se desprenderá el objeto del deseo” (2015, p. 18). En el melancólico, esta Cosa no logra convertirse en un objeto de deseo, antes bien, la “Cosa melancólica interrumpe la metonimia deseante, así como se opone a la elaboración intrapsíquica de la pérdida” (2015, p. 19).↩︎
En palabras de Linares Sánchez: “El poeta hace que Odiseo siga con la vista a Áyax mientras este regresa al Hades, lo que permite una suave transición a la descripción de varias escenas que tienen lugar ya claramente en las regiones infernales. La evocación de las almas deriva de forma imperceptible en un descenso, en el que Odiseo, aunque no se menciona que se haya introducido en el mundo de los muertos, parece encontrarse ya en el interior del Hades. O quizás el héroe no llega a introducirse en el reino de los muertos sino que se limita a observar su interior desde su posición inicial, si bien nada se nos dice sobre cómo Odiseo es capaz de ver desde fuera tan recónditos lugares. Homero se limita a incluir, junto a una serie de escenas exteriores, otras que se producen dentro del Hades” (2017, p. 8).↩︎
Esta incorporación, según Linares Sánchez, está motivada por el interés de Odiseo de conmover a la reina Arete, quien escucha su relato y de quien necesita la ayuda para proseguir su regreso a Ítaca.↩︎
El rey Maurus designa a su hija como “heredero” y su crianza abarca aspectos asociados a lo masculino, como la esgrima, la caza, la instrucción en los clásicos. “Ni un solo encaje. Ningún perfume o tinta sobre los labios. […] Decías Hija mía, si manejas bien la espada, no te faltarán hermosas prisioneras” (p. 35; cursiva en original). Aceptar la proposición matrimonial implica perder esa libertad reservada para los hombres poderosos y someterse a las normas que reglamentaban la vida medieval de acuerdo a lo prescripto para cada género. No obstante, como expresa Cordula (una de las mujeres que la acompañan), “cualquier cosa, menos el despojo de la entrega” (p. 25), sentencia que incita no solo a la rebelión ante el orden impuesto sino, fundamentalmente, una partida en la que Úrsula se busca a sí misma por fuera de los parámetros de lo que hegemónicamente se considera femenino y masculino. Andrea Castro (2015) profundiza esta línea de estudio.↩︎
En su lectura crítica de la teorización etnográfica de Claude Levi-Strauss a propósito del parentesco, los tabúes sexuales y los vínculos sociales a partir de los regalos, Gayle Rubin afirma: “Si el objeto de la transacción son mujeres, entonces son los hombres quienes las dan y las toman los que se vinculan, la mujer es el conductor de una relación, antes que participen en ella. […] En cuanto las relaciones especifican que los hombres intercambian mujeres, los beneficiarios del producto de tales intercambios, la organización social, son los hombres” (1986, p. 110).↩︎
El sueño de Úrsula combina texto en imprenta y en cursiva como un recurso para diferenciar las voces que intervienen en el relato; por lo tanto, en las citas se reproduce la cursiva y la imprenta tal como figuran en el original.↩︎
Si bien el nombre de esta visionaria incluye diéresis en la o, en la novela no se incorpora, por lo tanto en este trabajo se utiliza “Schönau” para referir al sujeto histórico y “Schonau” para aludir al personaje de la obra.↩︎
Para Bachelard, la gruta, en su configuración imaginaria, remite –entre otros sentidos– a la “ambivalencia de la vida y de la muerte” (2014, p. 230) en relación con una mística de la germinación, y también en tanto puede constituirse en la primera y última morada: “Se convierte en una imagen de la maternidad, de la muerte. La sepultura en la caverna es un retorno a la madre” (2014, p. 232). En otras palabras, esta imagen subterránea podría enlazarse con los ritos de las culturas antiguas que asimilaban la catábasis y la anábasis a los ciclos estacionales (González Serrano, 1999).↩︎
Incluso, Bataille afirma que existe una afinidad entre la reproducción (que, en su teoría, puede o no estar asociada al erotismo) y la muerte en tanto si bien se oponen como afirmación y negación, respectivamente, son correlativas: “la muerte anuncia el nacimiento y es su condición. La vida es siempre un producto de la descomposición de la vida” (2019, p. 59).↩︎
Por razones de extensión, aquí se examina únicamente el intercambio epistolar; no obstante, cabe remarcar que en los sueños el erotismo cede su predominio al presentimiento de muerte.↩︎

LA CATÁBASIS EN EL SUEÑO DE ÚRSULA DE MARÍA NEGRONI

The Catabasis in El Sueño de Úrsula by María Negroni