Juan Pablo Luppi* ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9867-7017
Universidad de Buenos Aires - CONICET
pabloluppi@hotmail.com
Fecha de recepción: 16/03/2024 - Fecha de aceptación: 26-04-2024
La economía textual del Martín Fierro expone contradicciones del progreso, invisibilizadas por la conversión de dos folletos en libro (nacional). En El gaucho Martín Fierro (1872), la sugestión del octosílabo por su ahorro de palabras materializa con fuerza el despojo estatal en el menoscabo de la lengua; la concisión asoma aisladamente en La vuelta de Martín Fierro (1879), donde el énfasis moral derrocha versos proverbiales, insistentes en virtudes civilizatorias (prudencia, obediencia, laboriosidad) y vicios de barbarie (haraganería, delincuencia, inhumanidad del indio). El afán aleccionador, las voces repetitivas de los hijos y la abyección de la indiada generan una desproporción inquietante que, pese al efecto de unidad libresca de la Vuelta, contradice la economía estrófica celebrada por Borges, Leumann, Martínez Estrada. El didactismo del gaucho converso dice menos en su decir de más: encubre violencias de la democracia liberal, desdibujadas por el moralismo estético del libro y sus lecturas.
Palabras clave: crítica; desproporción; Ida y Vuelta; mecanismo proverbial; sextina
Martín Fierro's textual economy exposes progress contradictions, invisibilized by the conversion of two leaflets into a (national) book. In El gaucho Martín Fierro (1872), the composition into octosyllabic verses, due to its word saving materializes the State dispossession through language reduction; concision appears isolated in La vuelta de Martín Fierro (1879), where the moral emphasis wastes proverbial verses, insisting on civilizing virtues (prudence, obedience, industriousness) and barbaric vices (laziness, crime, inhumanity of the native people). The exemplary effort, the repetitive voices of the sons and the abjection of the indigenous tribes generate a disturbing disproportion that, despite the effect of bookish unity of the Vuelta (the Return), contradicts the strophic economy celebrated by Borges, Leumann, Martínez Estrada. The didacticism of the converted gaucho says less in spite of talking more: it conceals the violence of liberal democracy, blurred by the aesthetic moralism of the book and its readings.
Keywords: critics; disproportion; Ida y Vuelta (Going and Return); proverbial mechanism; seste
Tengo que decirles tanto
Que les mando que me escuchen
José Hernández
El capítulo “Morfología del poema” de Muerte y transfiguración de Martín Fierro (2005 [1948]) establece la autonomía de la sextina y la tripartición como su “arquetipo” estructural. No hay estrofas de más, afirma Ezequiel Martínez Estrada, y “difícilmente se puede suprimir” un verso, su “elemento constituyente”, “sin que se resienta la economía de la estrofa” (2005, p. 107, 110). Parece inapelable, en términos de versificación, que eliminar un verso altere la estrofa; más dudoso es que la economía poética se resienta por suprimir alguna estrofa, si indagamos la diferencia entre los dos poemas que forman el Martín Fierro. La concisión es un efecto de El gaucho Martín Fierro, el poema de 1872 cuya exitosa circulación propició la secuela siete años después; ambicioso poema que convierte el saber verbal en su andadura libresca, La vuelta de Martín Fierro materializa condicionantes poéticos y políticos que alteran la economía del libro nacional. Veremos que en su decir de más presiona un didactismo estético-moral, que divide el libro pero también lo canoniza, mientras escamotea la violencia económica de la modernización.
La economía de 1872 es frugal, estrecha como los versos. La sugestión del octosílabo por su ahorro de palabras hace sentir la expoliación estatal en el menoscabo de la lengua: “Poncho, jergas, el apero, / Las prenditas, los botones, / Todo, amigo, en los cantones / Jue quedando poco a poco” (IV, 643-646).1 La concisión asoma por momentos en 1879, pero el énfasis da cauce al despliegue vistoso de versos, con estrofas que solo llevan al remate proverbial, poniendo en duda la justeza valorada por Martínez Estrada. “Por eso habrán visto ustedes, / Si en el caso se han hallao, / Y si no lo han oservao / Téngalo dende hoy presente- / Que todo pampa valiente / Anda siempre bien montao” (4, 511-516). Los dos últimos versos dicen el saber; los cuatro anteriores solo tienen función conativa, fuerzan el agauchamiento prosódico y rematan dominando la transmisión de memoria (“Téngalo dende hoy presente”). La estrofa de la Ida evita alargar la enumeración de lo perdido (dos versos, cinco objetos palpables), tampoco apunta a un final de sabiduría, solo registra la experiencia particular de un gaucho despojado por la arbitrariedad estatal. El saber universal se condensa en el final estrófico de la Vuelta, para enseñar una particularidad del indio, que lo reduce a enemigo bélico: montar bien era el nudo del malón, estigma de delincuencia temida durante siglos, erradicada en el sur argentino en 1879. El presunto elogio caballar del indio sirve para remarcar su peligrosidad, en los términos civilizatorios de la Vuelta.
La diferencia entre Ida y Vuelta es problemática desde lo editorial, lo narrado y lo narrativo. Tras denunciar la biopolítica del gobierno de Sarmiento en la frontera (que desencadena la desgracia y delincuencia de Fierro) el final de la Ida deja a los matreros Fierro y Cruz huyendo de la civilización, como termina la primera estrofa del último canto, cuando Fierro retoma la palabra tras los tres cantos de Cruz: “Y yo pa acabarlo todo / A los indios me refalo” (XIII, 2147-2148). La sextina se redondea en acción contundente. La secuela debe remontar ese gesto de fuga y clausura; la motivación para retomar y volver es brindada por la coyuntura estatal (la solución del “problema indio”, encabezada por Roca, que meses después será electo presidente). El comienzo de la Vuelta requiere de ocho cantos para invertir la orientación del movimiento: ahora se trata de huir de los indios. Suscitado por el intento fallido de una convivencia paraestatal con la barbarie, ese cambio en la dirección física y simbólica del gaucho demanda, para justificar la regeneración del personaje y corrección de su destino, unos mil doscientos versos (163-1370): casi el primer cuarto de la Vuelta (que equivale a más de la mitad de la Ida). Salvo excepciones, el saber discursivo redondea las estrofas, sin los actos contundentes de la Ida. Y en esa primera parte de la Vuelta, la sabiduría se aplica a probar la inhumanidad del indio genérico, nuda vida que, en la perspectiva del poema, conviene eliminar.
La Vuelta arranca con exceso: los cantos 2 a 9 intensifican la causa justa del exterminio, fraguada como sentir y decir del gaucho. Particularmente en la orgía después del malón y la peste (5 y 6) y en la pelea para salvar a la cautiva (7 a 9), la voz de Fierro se regodea en la abyección de los “infieles”. La crónica que el cantor llama cuentos de pampas, en los cuales se entretiene Hernández bordeando la historia con ficción, suscita una de las sextinas mejor facturadas, cuya eficacia detiene la ristra de odio civilizador, para condensar el horror en una estrofa emancipada. En medio del asco que inspira la indiada, ensañado con la animalidad del otro, el canto 6 registra la ignorancia frente a la epidemia de “virgüela negra” que “diezmó a los salvajes”. No satisfecho con aludir a las “mil herejías” de los curanderos sobre los cuerpos enfermos, antes de referir con pudor la muerte de Cruz, el poema inserta el microrrelato de un infanticidio: “Habia un gringuito cautivo / Que siempre hablaba del barco- / Y lo ahugaron en un charco / Por causante de la peste- / Tenía los ojos celestes / Como potrillito zarco” (853-858). Excepción al derroche de la Vuelta, la estrofa no dice de más; pero, como veremos, condensa lo que el poema deja sin decir.
En su análisis morfológico, Martínez Estrada la considera “Una de las estrofas más admirables”, cuya “superior calidad poética y dramática” sería “expresiva de la calidad de todo el Poema”; acaso porque sostiene que la “densidad y estrictez” de los dos versos finales “no pocas veces se convierten en un refrán o dicho” (y eso no ocurre en la estrofa del gringuito, cuento sin proverbio), el ensayista reconoce que el pareado final “tiende a ocupar el primer término” por la belleza de la “imagen de frescura y melancolía (el potrillito de ojos azules es una imagen absolutamente vivencial, inexplicable)”, pero “los dos versos centrales contienen más valor con su descarga de toda dramaticidad” y “acaso los más fuertes sean los primeros” (2005, p. 107-109). Al crítico escritor le atrae la postulación de un personaje, el inicio de una intriga: ¿cómo hablaría del barco el gringuito cautivo? Luego de esa brevísima ambientación, ocurre la descarga dramática, en el centro de la tripartición; el final brinda el plus de una imagen inexplicable, con el diminutivo equino en el color de los ojos del niño, que ya no hablará. La composición de esa estrofa tiene “el poder subyugante” del “acoplamiento entre expresión y contenido”, aprecia Adriana Amante (2023, p. 37-38): “la despiadada muerte del niño extranjero” se despliega hacia “el punto en donde se instala lo terrible como forma”. Además de convertir la emoción de la “forma del sentido” en performance crítica y pedagógica, en clases de literatura argentina en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA), Amante ha indagado esa puesta en forma de lo terrible, en el prólogo de la edición del Martín Fierro en la Serie de los dos siglos de Eudeba. Allí recupera otras lecturas emocionadas de la estrofa del gringuito, que a diferencia de Martínez Estrada, encuentran la intensidad en los dos versos finales.
En su apreciación del manuscrito de la Vuelta (seis cuadernos escolares) Carlos A. Leumann destaca la tripartición como arquetipo de la estrofa hernandiana: su “estructura estrófica” se reitera “con la mayor frecuencia” en cualquier sextina del Martín Fierro, con “tres cláusulas de igual extensión”, que a veces se hacen dos y “una de ellas toma extensión doble que la otra” (1971, p. 132, 134; cf. Amante, 2023, p. 39-40). Leumann dedica un capítulo de El poeta creador (1945) a la estrofa del gringuito, cuya potencia sobrepasa la intención canonizante del crítico. La escena trágica, ya referida en los cuatro primeros versos, “cobra su vitalidad y su colorido” por el complemento de los dos finales: “Lo son todo, en realidad, y el episodio se subordina a ellos” (1945, p. 77-79). Lector inicial del manuscrito, Leumann se dejó sorprender por la irrupción de los ojos de la víctima en el palimpsesto de Hernández; encontró “un primer brote precario” de la estrofa, anotado en una de las páginas que “Hernández dejaba vírgenes cuando escribía La vuelta de Martín Fierro y que luego le sirven para enmiendas, variantes y añadiduras”: “Un inglés ojos celestes / Como potrillito zarco”. En “las letras nerviosamente alteradas” de la mano de Hernández, falta la preposición de en el primer verso y se lee portilliito (sic), implicando a un autor “tan absorbido por la imagen que acaba de entrever, o tan anhelante de registrarla en seguida” (p. 77). En esa anotación metaescrituraria, Élida Lois ha visto “un embrión textual, ya que los octosílabos y la imagen visual conjugan la idea con su puesta en discurso”, con una maestría que reúne condensación y aumento: “El desarrollo en seis versos despliega historia y comentario afectivo sin perder el poder de concentración de los mejores trazos hernandianos” (2001, p. LXXVIII). El creador dejó estampada su ansiedad de belleza poética, lograda con la analogía animal de los ojos de la víctima. En ese apuro, la eficacia de la composición estrófica empuja hacia lo sentimental la persuasión descalificadora sobre la inhumanidad de los indios, su barbarie irrebatible por los ojos del inocente ahogado.
La estrofa del gringuito es la “comunicación total de un destino”, se emociona Borges (1964a, p. 36) y descubre “las muchas circunstancias de lástima” implicadas en los seis versos (inutilidad de la muerte, recuerdo verosímil del barco, rareza de ahogarse en la pampa quien atravesó el mar). La intensidad afectiva tiene su plus en el pareado final; Borges coincide con Leumann, pero refina las razones narrativas (en términos de contar una cosa): “esa posdata o adición patética del recuerdo” constituye “la eficacia máxima de esa estrofa”, porque la mención de los ojos sería “significativa de quien supone ya contada una cosa, y a quien le restituye la memoria una imagen más”. Esa imagen postrera (en la edición y lectura) fue la grafía inicial de la estrofa, como encontró Leumann en el manuscrito. Borges y Leumann también coinciden al destacar la contención pudorosa del texto ante la muerte. Borges conecta, por el artificio de la primera persona, la estrofa del gringuito con la que remata “Cuando lo vi muerto a Cruz” (6, 930): “Fierro, por un pudor de la pena, da por sentado el fallecimiento del compañero, finge haberlo mostrado” (1964a, p. 36-37). Teniendo menos en cuenta las operaciones textuales que “la índole del paisano criollo”, para cerrar el capítulo “El gringuito cautivo” Leumann destaca, en el pareado final, “un raro pudor de su intimidad”: “no sabe confesarse sino de soslayo, [...] añadiendo cualquier noticia a lo que acaba de referir” (1945, p. 79-80).
La intuición germinal de la sextina quedó como su término. La anotación de Hernández sobre el “inglés ojos celestes” contenía el final perfecto, con el diminutivo afectuoso enlazando el caballo con la víctima: “Como potrillito zarco” ya “traía su cadencia de octosílabo final” (observa Leumann, 1945, p. 79). Más que la condena de la brutalidad india, el punctum de esa muerte sería el potrillito y sus ojos. La estrofa quedará inserta a continuación de la que achaca las fiebres a la dieta bárbara: “Será, deciamos nosotros, / De tanta carne de potro / Como comen estos brutos” (850-852). La señal del manuscrito remite al dorso en blanco de la página anterior, donde aparece la anotación rápida, que Lois considera “la intuición poética de la sextina”, que se extendió en la siguiente para intercalar ambas en la versión édita (2001a, p. 304). Y la sextina que sigue arma secuencia con la del gringuito, individualizando al verdugo: dispuso su muerte “una china vieja”. La calificación denigrante permite el remate de estrofa, rimando al otro animal de la economía ganadera, el puntal de la riqueza pampeana en el último tercio del XIX, la oveja, que al morir “como única muestra de dolor pone los ojos en blanco”, anota Lois (2001a, p. 478). Esa imagen de impotencia también rima con “se aflige y se queja”, pero la sextina concluye drástica, ovina: “Es inútil que resista,- / Ponia el infeliz la vista / Como la pone la oveja” (860-864). La frialdad ovina parece insistir donde no hacía falta, reitera y empeora la analogía luego de emocionarnos con la calidez del potrillito zarco, con la “maravillosa estrofa” que concentra, como enseña Amante (2023, p. 37), “toda la belleza del horror”. El remanso de afecto en plena barbarie, en la ajustada economía de una estrofa (pero no de muchas otras), se pliega a la ideología que Hernández le hace emitir a Fierro en el 79. En ese hacer decir, el texto muestra restos no procesados, deudas impunes, huecos cubiertos con palabras.
La sextina del gringuito corta la ristra de ocho estrofas asqueadas por las “terribles curaciones” y “mil herejías” de los indios frente a la peste; lo que precede al cuentito del cautivo es la etiología derivada de la dieta de “estos brutos” (851-852), en términos falaces del gaucho sabio. Las epidemias de viruela y sarampión vinieron de Europa y, hacia 1880, ya habían provocado el mayor daño entre los indios: “the cumulative ravages of the various old-world diseases in the Americas were more disastrous than all the European plagues in Europe had ever been” (Jones, 1984, p. 14). Que el gaucho culpe a los indios por causantes de la peste (mientras el autor inventa que los indios culpan al niño) es verosímil en la economía de su voz, pero históricamente falso, lo cual altera dicha economía, como quien habla de más para impostar una verdad endeble.
La Vuelta merma la potencia literaria y política del Martín Fierro; el lucimiento verbal, disimulado con el saber que acaba estrofas con complementos muchas veces morales (sin la frescura vivencial del potrillito), contiene una disonancia que incomoda en la perfección estrófica, un malestar como el que provoca el niño europeo asesinado por salvajes americanos, que tenía ojos celestes y los puso en blanco. El devenir crítico de la sextina parece solidificar el peso estético del libro; el Martín Fierro, titulado por la lectura, diluye la densidad moral de dudas y contradicciones implícitas en el arte compositivo gauchesco, que culmina el género y lo institucionaliza para canonizaciones y profanaciones del siglo XX. La conversión de dos folletos en libro, efecto intencional de la Vuelta, impone una continuidad problemática, tramada por cambios poéticos y políticos que cruzan la instancia compositiva de Hernández, la peripecia de Fierro narrada (no solo) en su voz y las relaciones sincrónicas de lecturas críticas.
La complejidad textual, editorial, cultural, crítica del Martín Fierro debe mucho a la indeterminación de continuidad y cambio entre Ida y Vuelta. La “unidad problemática que conforman”, sintetiza Julio Schvartzman (2013, p. 518), “es un tema arduo”. A nivel editorial, más allá de “los intentos de reorientar la lectura del poema” en la “operación poética y política” de la Vuelta sobre la Ida, “Hernández siempre respetó la diferencia (¿la incompatibilidad?) de sus partes” (p. 447). Las intenciones de corrección, mejora, adelanto son palpables en la Vuelta a nivel de autor, texto, personaje y edición.
El gaucho Martín Fierro apareció por la imprenta La Pampa, en octubre de 1872, como un folleto de 78 páginas, plagado de erratas y daños tipográficos. La inclusión de “Camino tras-andino” en el impreso mostraría, en hipótesis de Adolfo Prieto (1977, p. 101), que “Hernández parece escindido ya, en el momento de escribir El gaucho Martín Fierro, entre su adhesión afectiva a la causa del gaucho y su adhesión racional a una filosofía que condenaba irremisiblemente a esa causa”. La racionalidad del progreso tensa de otros modos La vuelta de Martín Fierro, aunque quede afirmada por texto, autor y personaje, como superación de la escisión del liberalismo rural; folleto de 59 páginas a doble columna, publicado por la imprenta Coni en febrero de 1879, incorpora diez ilustraciones de Carlos Cérice y un índice titulado “Contiene este libro”. La escisión del Martín Fierro está en los textos, dice Schvartzman, pero es más compleja que la “corrección” de la Vuelta, donde “no todo es didactismo, mansedumbre y perspectiva estatal” (Schvartzman, 2013, p. 518). El único sintagma repetido en ambos títulos, que condensa texto y autor en el personaje, dará título al libro que homologa dos poemas distintos, con vacilaciones en su primera edición de 1910: El gaucho Martín Fierro, “Obra completa (Ida y Vuelta)” (Becco citado por Schvartzman, 2013, p. 447). Desde sus titubeos, ese título del primer Martín Fierro, atribuido por invención crítica, señala el efecto libresco de la Vuelta, cuya reorientación dio apodo impreciso a la Ida, disimulando (en la similitud métrica de ambos títulos) la borradura de la palabra gaucho.
Cinco estrofas antes del final, el narrador ostenta el poder moral del libro: “Ansí pues, entiendanmé, / Con codicias no me mancho- / No se ha de llover el rancho / En donde este libro esté.-” (4855-4858). “Otra vez lo paremiológico”, dice Schvartzman y analiza definiciones de “Dejar lloverse el rancho”, que apuntan al nudo de diferencia económica con el final matrero de la Ida: “Falta de voluntad para el trabajo” o “para buscar soluciones”. Tener libro, saber leer es no ser indolente, prosperar en la vida: “Es el didactismo de la Vuelta”, donde la unión del saber proverbial y el saber de la letra profetiza la fórmula de equivalencia entre libro y prosperidad, que “tiene resonancias fetichistas y mágicas” (2013, p. 504). En la consideración mantenida por Hernández de la Vuelta como libro, Schvartzman encuentra un cruce de certezas, ambiciones y confianzas autorales (que acaso faltaban en la composición de la Ida, aunque por ella las ha obtenido): “la certeza en el impacto de la obra y en la confianza en su posteridad”, “el intento de posicionarla en el sistema literario” más allá del género gauchesco (aunque se siguiera sirviendo de su mecanismo formal, hasta agotarlo) y “el fortalecimiento de la confianza de la comunidad de sus lectores en la importancia de la obra y su perdurabilidad” (p. 503). Notando que la asignación del título Martín Fierro es “obra de la tradición oral y de la recepción crítica”, Lois complejiza la distancia entre El gaucho Martín Fierro, “un relato contestatario”, y La vuelta de Martín Fierro, “una narración didáctica”, con razones fundadas en la reconstrucción del “proceso de génesis escritural” sobre los manuscritos; entre ambas composiciones se superponen varias transformaciones: “En siete años ha cambiado la situación histórica en la que se ha impuesto un imaginario gauchesco, ha cambiado la voz (la del político, la del escritor, la del personaje) y se han reformulado, en consecuencia, no solo el aparato enunciativo sino también contenidos del mensaje” (2001, p. XXXIV). La distancia entre EGM y VMF (así los nombra Lois) tensa la conexión entre niveles políticos y poéticos.
En lo universal de esos desniveles, entre realidad y lenguaje, operan las lecturas y reescrituras de Borges. Contra la canonización nacionalista, que deriva la poesía gauchesca de la poesía popular de los improvisadores de campaña, Borges exigió leer el “trabajo deliberado” del poeta letrado, cuyo lenguaje “estudiosamente quiere ser rústico” (1995, p. 12-13, 15). Esa argumentación que abre El Martín Fierro (librito oral que Borges publicó en colaboración con Margarita Guerrero, en 1953) sistematiza la convicción que iniciaba su ensayo de 1928, “La poesía gauchesca” (incluido en la edición de 1957 de Discusión): “Derivar la literatura gauchesca de su materia, el gaucho, es una confusión que desfigura la notoria verdad” (1964a, p. 12). Convincente en circunscribir el artificio, Borges recae en prevenciones morales, como la “lamentable” repercusión de los consejos de Vizcacha, o el peligro de admirar al ebrio pendenciero que mata al negro, “desgraciadamente para los argentinos” (el adverbio alude al peronismo en 1953, como hará en 1975 agregando posdatas al reunir sus prólogos) (1995, p. 57, 85). La precaución sobre la implicancia política de la lectura moral insiste en distinguir poema y héroe. Borges menciona las fijaciones opuestas de epopeya de un “justiciero y libertador” (que artizó Leopoldo Lugones) y caso individual de un “tipo moreiresco de gaucho malo” (que le discutió Calixto Oyuela, citados por Borges); usa esa controversia para sintetizar la confusión que quiere disipar desde sus años vanguardistas y que retorna en su deriva conservadora: “se confunde la virtud estética del poema con la virtud moral del protagonista, o se quiere que aquélla dependa de ésta” (1995, p. 109-110; itálicas en original).
Esa confusión crítica incide en el dilema de corte o continuidad entre Ida y Vuelta, que suma otra duplicidad a los binarismos de contenido/forma, texto/contexto, autor/personaje. Como ha mostrado María Teresa Gramuglio (1979, p. 3-4), la tendencia de la crítica culta procuró recuperar al autor “proponiendo un Hernández arrepentido frente a los efectos sociales y literarios” de la Ida, reduciendo la Vuelta a la integración social del gaucho. Para Eleuterio Tiscornia (citado por Gramuglio), la Vuelta sería “la asimilación a la vida regular y democrática”, la renuncia del gaucho a su individualidad para “vivir y trabajar en sociedad como los demás”. Burlando a Tiscornia por su crítica “con prejuicio de colegio de monjas”, Martínez Estrada repara en el movimiento último de Fierro y los hijos, que no es integración al nuevo orden sino “marcha hacia lo desconocido” (1979, p. 3-4): el mismo final de la Ida. Gramuglio recupera la continuidad como coherencia autoral, por la “intención social” de Hernández, cuyo liberalismo tiene “flexión rural y democrática”. En ese pensamiento económico de riqueza ganadera, Gramuglio detecta aquello que ignoraron los grupos impulsores de la modernización por colonias agrícolas: la dependencia del país productor de materias primas (p. 5). La postulación de coherencia ideológica desestima la tensión moral-estética y solapa los aspectos económicos, consustanciales a la dinamización de los binarismos.
La ignorancia de la dependencia acaso sea más flagrante en la Vuelta, donde a la palabra del gaucho se sobreimprime la del tribuno, que promete “golpiar trapitos” y manda que lo escuchen (Fierro en la penúltima estrofa del primer canto) o resume el programa civilizador (el narrador en el último canto: “Debe el gaucho tener casa, / Escuela, Iglesia y derechos”). No es la voz del género, la del gaucho cantor o malo de la sociedad pastoril que atraía y repelía a Sarmiento, en los primeros capítulos del Facundo. Cuando Fierro consigna sus antecedentes laborales, en el primer canto de la Vuelta, reaparece la cultura material ganadera (echar un pial, correr en un rodeo) pero el primer verso de la estrofa destaca el saber agricultor: “Sé dirigir la mansera” (139). El cambio económico (la generalización del cultivo de tierras con el impacto de la inmigración) late en la ambigüedad lexical del gaucho de la Vuelta, detenido ante la heterogeneidad que empieza a sacudir el desarrollo económico e idiomático. Habría allí una ansiedad frente al “enriquecimiento en el lenguaje corriente” asociado al “cambio en la producción agraria”, como observa sobre los colonos del litoral Gastón Gori, en sus impresiones de 1952 sobre la pampa gringa que aniquila al gaucho: “de la preeminencia de los vocablos pastoriles se pasó a un más numeroso empleo de palabras relacionadas con los trabajos de la agricultura” (1986, p. 73). Cerrando la posibilidad de una política económica basada en la ganadería, en igualdad con la agricultura y la industria como “fuentes principales de nuestra riqueza pública” –que Hernández sostenía en la prensa y en la carta a los editores de la octava edición de EGM, en 1874 (2001, p. 88)– la Vuelta se retrae frente a lo desconocido, y recarga las dudas con palabras del saber.
Como se ha asimilado al posicionamiento de Hernández en relación con los gobiernos de Sarmiento y Avellaneda, el gaucho perseguido del 72 deja de serlo en el 79; que deje de serlo es la vuelta literal, la reintegración en el mercado (del paisano trabajador, y del libro en el circuito culto). La violencia que agita algunos versos de la Vuelta no es la que sufren las clases populares de la campaña, sino los hacendados por causa de los malones. Si la Vuelta intensifica el “ingrediente social del conjunto en desmedro de lo político y de su inmediatez” (Gramuglio, 1979, p. 5), la implantación del liberalismo en la campaña sería el problema inmediato: el vértigo comercial ha desplazado la premura política. Lo advierte Josefina Ludmer al comienzo de El género gauchesco: la criminalización del gaucho “responde a la necesidad de uso: de mano de obra para los hacendados y de soldados para el ejército” (1988, p. 16). En 1879 parece culminado, en los usos estatales y literarios del gaucho, el desplazamiento de la cadena bélica hacia la jurídica, civil, económica. En esa coyuntura, el ingrediente social de la identidad nacional se refuerza con la pedagogía del ciudadano útil y la celebración del exterminio, justamente actualizada en el centenario de la Conquista del Desierto, cuando Gramuglio (y Sarlo sobre “aflicción y desorden”) publican sus lecturas del Martín Fierro en Punto de Vista, en noviembre de 1979. Acaso habrá incidido la censura de la dictadura para que, llamativamente, una lectura sagaz de la relación entre Ida y Vuelta omita la cuestión del indio y su solución final.
El peso de la mala lectura discutida por Borges, la que confunde el género con su materia y subsume al personaje en el autor, afianza la continuidad Ida-Vuelta sostenida en el pensamiento político y económico de Hernández. Señalando el conformismo de las moralejas que “Martínez Estrada nos ha enseñado a todos a deplorar” (y antes, Lugones), Tulio Halperin Donghi entiende que “esa discutible orientación pesa sobre la segunda parte mucho menos de lo que la más decididamente crítica gravitó sobre la primera” (1985, p. 300). La crítica de la Ida sería más decidida que el conformismo de la Vuelta, y esto uniría ambas partes en la defensa del gaucho. Subsumidas a la unidad del volumen como “primera y segunda partes”, Ida y Vuelta se encadenan a pesar de la diferencia evidente: “pese a la diversa y casi opuesta lección que ambas ofrecen, la continuidad está dada por la atención respetuosa que Hernández prodiga en una y otra al gaucho y su mundo” (1985, p. 300). El logro del poeta sería “la hazaña de hacer de Fierro a la vez el símbolo del martirio gaucho y el retrato inmediatamente reconocible de un gaucho” (Halperin Donghi, 1985, p. 300-301). Si reponemos la autonomía textual de las “dos partes del libro”, la atención del autor hacia el personaje sería respetuosa en cada una por motivos distintos, opuestos por el agregado decisivo de que el personaje se moraliza: ya no es un matrero que mata (no siempre en defensa propia) sino un viejo paisano compuesto con la justicia oficial (no la divina) que deberá sobrevivir trabajando, de cuya boca salen verdades (y que solo mata indios). La voz de la Vuelta es menos un gaucho que “el gaucho”, por efecto contradictorio del héroe popular de la Ida, que permite una secuela que monumentaliza la obra (banalizando espiritualmente la épica, inmunizando la popularidad). La pesadez consejera corrige aquel retrato que era genuino en la Ida, y lo culmina como símbolo letrado.
En su versión del didactismo desde el marco del género, Ludmer enfatiza la limitación de lo binario, que surca el objeto cultural que es el Martín Fierro. Texto segundo que excluye-incluye el texto anterior, la Vuelta es “la institución misma del género”, “el libro del estado en el género”, “texto estado” que “deja leer la relación entre el pacto y la patria” (1988, p. 280-281). Ida y Vuelta serían “textos complementarios” solo desde una lectura didáctica como la que canonizó el libro: “a la denuncia de la injusticia en la aplicación de la ley de levas-vagos a los gauchos [...], sigue La vuelta, el texto didáctico de enunciación de la ley para terminar con la desigualdad, si se abandona el código popular” (p. 303). Ludmer observa que los espacios y escenas de conversión y enmienda (exilio, cárcel, ejército) están construidos sobre “oposiciones binarias básicas”, en las que “el texto busca autonomización, equilibrio y cierre” (p. 299).
Más trabajoso que la pobreza fluida en la voz de 1872, el equilibrio sofisticado del 79 altera la economía poética y cierra el problema económico del gaucho con una solución resignada; antes, como arranque de la secuela, derrocha sentencias para celebrar la “solución” estatal del “problema indio”. La Ida filtra esa cuestión pública en la denuncia del sistema de fronteras interiores, con perspectiva pragmática y subalterna de gaucho; en el tercer canto Fierro mata al hijo del cacique no con odio ni coraje, sino por sumisión a la ley y necesaria sobrevivencia. En la Vuelta eclosiona la repugnancia, con la abyección demoníaca que acompasa el regreso del malón en el canto 5, y su preparación en el 4, donde la condena suena menos sentida que declarada: en las dos estrofas finales, el gaucho letrado se ensaña con la desidia en la higiene del indio, y explicita otra afección del hombre que se muestra al contar (rasgo narrativo elogiado por Borges): “Y son, ¡por Cristo bendito! / Lo más desaciaos del mundo- / Esos indios vagabundos, / Con repunancia me acuerdo,- / Viven lo mesmo que el cerdo / En esos toldos inmundos” (595-600). La Vuelta consuena con la doxa del presente, celebra la Conquista, con versos declarativos pero también con estrofas maravillosas, que emocionan con la crueldad del malón, la peste, el gringuito cautivo. Por si no alcanzara, cabe otro infanticidio en el canto 8, cuando el indio furibundo castigó a la cautiva degollando “A su tierna criatura” (dice Fierro), amarrándole las manos “Con las tripitas de mi hijo”, en el discurso directo de la mujer entrecomillado, que cierra el canto, para pasar a la reparación heroica de Fierro (1103, 1116). En la perspectiva de 1879, el indio no es el enemigo forzoso del gaucho reclutado, sino una bestia imperdonable, cuya alevosía tensa con diminutivos el lugar de las víctimas (el niño europeo, cuyo victimario es el habitante nativo).
El despilfarro de la Vuelta ampara el encono liberal contra el indio. La economía poética desvela tensiones del pensamiento económico político. Con la “extensa descripción de la cotidianeidad vivida en los toldos”, señala Viñas, la Vuelta muestra “un grave malestar”: “su desproporción en la equilibrada economía del poema” señalaría el error de la exaltación final de la Ida y su correctivo por “la condena moral” (2013, p. 154). La oposición de la Ida contra el Estado –aludiendo al ministro de Guerra de Sarmiento, el prestigioso militar Martín de Gainza, como “esa Ganza” en el canto VI (963)– desaparece en la Vuelta, armónica con la conciliación de Avellaneda, que impulsa la instalación de Hernández en Buenos Aires y su militancia en el PAN desde 1876. El dispendio verbal y editorial es una celebración del progreso. Para condenar al indio cada verso es terminante pero, contradictoriamente, el relato de sus costumbres se alarga durante ocho cantos hasta parecer interminable. En el canto 10, Fierro vuelve a la civilización y al presente, donde solo cantará para vencer al Moreno en la payada y lucir su patrimonio de letras y consejos.
El didactismo de la modulación genérica, agauchada en las voces de la Vuelta, relega el canto del gaucho material de la Ida, como queja del pasado. El poema del 79 afianza el Martín Fierro en el impulso del dispendio, verbal e ideológico, en beneficio de la civilización; pauta otra economía que la miseria palpable en la voz del 72, no para denunciar el abuso estatal contra el gaucho, sino para abstraer la figura de viejo sabio criollo y emplazarla en monumento letrado. Las redes sapienciales de la Vuelta no solo amparan el olvido de crímenes impunes del personaje y del Estado, sino que normalizan nuevos crímenes, necesarios para administrar la paz.
A la par que establece la tripartición como “arquetipo” de la “sextilla” y destaca la “economía y buena organización del material”, Martínez Estrada toma la estrofa como “pieza autónoma” (2005, p. 107, 110). “La estrofa es un poema”, y su coherencia y flexibilidad funcionan mejor “en el recuerdo de la lectura que en la lectura misma”, a la manera de la edición cinematográfica: “cada estrofa es un fotograma. Se le puede fijar y observar: está completo. Puede haber episodios de más, pero no estrofas de más” (p. 110). Sin embargo, la Vuelta abunda en estrofas que recalcan lo dicho, engarces abruptos entre estrofas, instancias de debilitamiento de la estructura tripartita, incluso de la unidad autónoma de la sextina; o al contrario, estrofas de cerrada autonomía que se aíslan del flujo principal. Vibrante de malestar ideológico, el desequilibrio cruza conflictos fuera de contexto, contemporáneos de todo presente, porque materializa universales como ley y justicia, individuo, sociedad y Estado, crimen y castigo, memoria y olvido.
Como vimos, a la sextina del potrillito sigue la caída en la frialdad ovina de la vista en blanco, insulsa luego del imprevisto zarco (nudo impulsor de la estrofa). Se convoca una oveja porque al final viene la queja; este tono estable de la Ida, reiterado en la Vuelta, no sorprende ni interpela, suena impostado, trabajoso. Luego de conmovernos con el potrillito zarco, consignar que el niño “se aflige y se queja” parece un agregado que resta. De las dos estrofas que añade Hernández en su reescritura, la primera formula el episodio con tal justeza (pero no justicia) que acaso la segunda estuviera de más, a pesar de Martínez Estrada. En su genuino lamento, el matrero de la Ida invoca mejor a la oveja, y arriesga otro diminutivo de cariño animal. Al comienzo del canto IX lo aguarda el encuentro con la partida y con Cruz, o sea su destino ácrata (que los indios de la Vuelta obligarán a corregir); al atardecer, cuando surgen la calma y la tristeza, el gaucho perseguido endereza al pajonal, y en el poema asoman la vaca y la oveja, con maternal cariño que sensibiliza la orfandad en pleno matrerismo: “Bala el tierno corderito / al lao de la blanca oveja, / Y a la vaca que se aleja / Llama el ternero amarrao- / Pero el gaucho es desgraciao / No tiene a quien dar su queja” (1409-1414). En vez de la que rima la queja del gringuito, esta oveja de la Ida plasma la soledad y la pérdida, junto con el logro poético-político de difundir el reclamo gaucho, contra la sordera pública. El pareado final no enseña nada; al contrario de lo pedagógico, sustrae la enunciación del intercambio: sabe que su enunciado carece de interlocución fuera del círculo gaucho, porque la pena extraordinaria no conmueve al Estado de 1872. Esa potencia poética-política de la Ida, sostenida en escasez de bienes y justeza de palabras, se pierde en el superávit del saber acumulado en la Vuelta, que al cambiar elegía por celebración, alcanza resonancia estatal.
El “exacto ahorro de palabras”, que Leumann (1945, p. 82) aplica a la composición genética de la Vuelta, parece mejor realizado en la penuria monocorde de la Ida. El recitativo del 79 es trabajoso, empobrecedor, como advirtió Noé Jitrik al concentrar en el tema del canto el estudio de los cambios, en “la realidad referida y censurada” y en el autor, entre la primera y segunda parte (así las considera, como Halperin Donghi). Bajo “una innegable continuidad” dada por el “impulso originario” del recitativo, algunos cambios que Jitrik señala en nota al pie son radicales, a nivel lírico, narrativo, constructivo y ético: los momentos líricos que abundan en la primera parte “son retomados textualmente en la segunda pero trabajadamente, como repeticiones que nada más que por eso son empobrecedoras”; la narración ya no es denuncia ni “evocación de una experiencia” sino que “da cierre a las historias abiertas, como en la novela naturalista”; “la construcción general” pasa de la espontaneidad sobre las reglas del género a “un efecto de construcción, de deliberación, ‘artístico’”; y “el alcance ético” reemplaza nihilismo y rebeldía por “dolorosa renuncia” y “un mensaje razonable de adaptación y de resignación” (Jitrik, 1971, p. 19-20, 22-23). La continuidad del recitativo hace lugar a cambios decisivos, que clausuran las historias, ajustan el alcance ético al consenso liberal y, por afán de enriquecimiento artístico, empobrecen el texto. La sutileza de Jitrik, enfocado en la mezcla de melopeas que componen “la relación de la desdichada suerte” de un hombre y un pueblo (13), ubica como nota al pie la ruptura de continuidad entre Ida y Vuelta.
Supuestamente enriquecido por el arte laborioso del poeta, el poema se empobrece por la estetización moral del artificio del género. El ahorro, estampado como riqueza poética en la miseria de la Ida, es importunado en la Vuelta por la prodigalidad estética y didáctica, con la importación al género de palabras extrañas al gaucho, cargadas de interés (libro, alquirir, capital, repunancia). La supersticiosa ética del lector de la Ida que escribe su secuela favorece la ostentación estilística, variando la concisión de la voz gaucha. Contra la superstición del estilo como manejo de “tecniquerías”, Borges distingue la concisión, como valor poético, de la frase breve y el “frenesí sentencioso”, que ejemplifica con Polonio de Hamlet y Baltasar Gracián. Conciso no es quien “se demora en diez frases breves” sino “quien maneja una larga”, afirma el primer párrafo de “La supersticiosa ética del lector” (1964b, p. 45). Al subordinar “la eficacia del mecanismo” a “la disposición de sus partes”, el estilista quedaría atrapado en su decir, desinteresado del destino de los personajes, como Borges contraejemplifica con el Quijote: Cervantes no era estilista en la “acepción acústico-decorativa”, “le interesaban demasiado los destinos de Quijote y de Sancho para dejarse distraer por su propia voz” (p. 46). De la queja del 72 a la conciliación del 79, la voz de Fierro cambia el uso de la concisión, lo reditúa (y la anula): a la mesurada composición y el manejo de la frase larga sin charlatanería de la Ida, la Vuelta prefiere el frenesí sentencioso, la demora en cientos de frases (no todas) breves que (como criticaba Lugones a Cervantes, citado por Borges) parecen “párrafos jadeantes que nunca aciertan con el final, desenvolviéndose en convólvulos interminables; repeticiones, falta de proporción” (p. 46-47). En el capítulo IX de El payador, dedicado a La vuelta de Martín Fierro, Lugones prefiere el “chisporroteo de la verba picaresca” de Vizcacha, “nuestro tipo proverbial por excelencia”, a los “consejos finales del cantor”, “cuando nuestro poeta hace moral con palabras, no con actos”. Celebratorio del poeta, Lugones ve que ese defecto “revela su sinceridad”, la espontaneidad de “un manantial que ha corrido a despecho de su propio creador”, por el cual se mantiene el valor de libro esencial, a pesar de la desprolija abundancia: “Sus sinuosidades, sus estancamientos, sus vueltas sobre sí mismo, su lodo y sus guijarros, sus turbulencias y su claridad, hay que apreciarlos en conjunto, puesto que así constituyen su ser” (Lugones, 2009, p. 178, 184).
Hay sinuosidades, repeticiones y desproporción en los pormenores de Fierro en las tolderías, en los insistentes consejos del padre ausente, en el extenso colofón del narrador que impermeabiliza el rancho con el libro, en los relatos de los hijos (y entre ellos: el Mayor ocupa un canto; el Segundo, siete; Picardía, nueve). La Vuelta se desenvuelve como la enredadera que Lugones menta en léxico culto (“convólvulos”), con alguna excepción significativa, como el canto 30. Aunque Lugones ve la payada como “una composición muy desigual” que resume “todas las buenas y malas cualidades de nuestro poeta” (2009, p. 183), el contrapunto entre Fierro y el Moreno equilibra las dos voces, hasta que la astucia letrada deja triunfal (e impune) a Fierro. Al interior del canto 30, la desproporción hace que “el héroe de la payada” (quien más trabajó por superar el desafío) sea el derrotado, como contabilizó e interpretó Schvartzman (2013, p. 452-454): el Moreno tiene más estrofas que Fierro, tanto en “la parte neta de preguntas/respuestas” como en el iceberg de dos tercios de las estrofas (sesenta y ocho de las ciento cuatro del canto) que tratan de los sujetos y su confrontación, no solo en la payada sino por la deuda de sangre. Con la trampa de la erre que abusa del iletrado (cf. Schvartzman, 2013, p. 469-477) Fierro lo vence payando, luce su destreza cantora evitando responder a la demanda de reparación. No mata ni pelea con el Moreno, a cuyo hermano mató en mitad de la Ida; quien muere en la Vuelta es el gaucho narrativo (no el narrado, por otro, en libro): el perseguido que canta su pena, impulso originario de la composición. Por allí se descompone el equilibrio que logra en su forma el canto 30.
La payada permite a Fierro salir de un monólogo en que ya no cree. Revaluada por el saber de la experiencia del sufrir plasmada en la Ida, la voz de la Vuelta no está cómoda en el recitativo, multiplica otras voces más arquetípicas que singulares, escritas bajo la homogénea fórmula del género. Sin desafío (salvo al Moreno, para denegar su petición de justicia) ni lamento (salvo la queja contra los indios, revertida en celebración), el tono poético ostenta dominio libresco del estilo gauchesco (que desde hacía casi un siglo se había afirmado en soportes externos al libro). Esa contradicción se disimula con un énfasis como el que medio siglo después Borges, despectivo, encuentra como “la preferida equivocación de la literatura de hoy”: “decir de más una cosa es tan de inhábiles como no decirla del todo” (1964b, p. 49). Sobre las culpas personales (por haber matado al negro en el canto VII) o las responsabilidades estatales (por haber exterminado a los indios), Martín Fierro hace las dos cosas a la vez: dice de más y no dice del todo. El gasto presiona en estrofas que insisten en la monstruosidad del indio o (contradictoriamente) en su experticia en la doma, y en otras que en boca de los hijos repiten la queja sin protesta.
En la tercera estrofa de su historia de vida, el Hijo Mayor imposta el verismo del lamento y lo matiza por redundante: “Yo con verdá les declaro, / aunque es por demás sabido. / Dende chiquito he vivido / en el mayor desamparo” (12, 1721-1724). La estrofa previa reescribe con variaciones el lamento de la Ida sobre la orfandad de “los pobrecitos”, abierta con “Recordarán”, que duplica la apelación del cantor a los oyentes en la ficción, hacia los lectores de la Vuelta (que habrán leído u oído el poema del 72), en un giro “libresco en su mecanismo de reflexión y de autocita” (Schvartzman, 2013, p. 491-492). En la Ida se lee todavía un poema solo, audaz como primera publicación literaria del autor; la Vuelta lo reescribe como parte de un libro que culmina una obra perdurable. Picardía habla largo, dice de más pero no dice del todo. La voz del hijo de Cruz vuelve a la frontera en el canto 27, y en la cuarta estrofa el tema suena agotado: “No repetiré las quejas / De lo que se sufre allá / Son cosas muy dichas ya / Y hasta olvidadas de viejas” (3601-3604). No es solo que “repite con demasiada minuciosidad la descripción del fortín, que nada agrega al trozo análogo de la primera parte”, como advirtió Lugones (acaso picado por la crítica al ejército): “Por el contrario, los detalles de la malversación de raciones que efectuaba la oficialidad, son excesivos y cargosos” (2009, p. 174). La abundancia quita veracidad a la pena gaucha. La canonización cultural ha capitalizado para la profundidad humanista esa denegación de la protesta, moraleja estructurante de la Vuelta, que permite la admiración de Lugones pese a los defectos poéticos, “más notables” que en la sencillez natural de la Ida: “La lección directa de moral, agrega su trivialidad inherente, al fastidio de largas series de estrofas sin colorido ni sabor” (2009, p. 174).
La desproporción surge del superávit de saber, en forma de refranes y proverbios emanados del libro, de extensa circulación en la cultura. Las operaciones ideológicas de lectura se sobreimprimen en la acción política que implica condensar un saber en dos líneas. El proverbio traza un puente entre un suceso individual y la historia de los sufrimientos humanos; condensa las tensiones del escritor en relación con sus personajes, como propone Schvartzman en su análisis del mecanismo proverbial en Martín Fierro: “inscribir el sufrimiento individual en un largo proceso histórico provee de sentido, pero también de resignación” (2001, p. 826-827). El decir del saber va dominando la voz de Fierro y contamina a los demás cantores, pero alcanza impostación exasperante en el manual de contención del canto 32: “Ansí como tal les digo / Que vivan con precaución–”, “El hombre ha de ser prudente / Para librarse de enojos–”, “Aprovecha la ocasión / El hombre que es diligente”, “Obedezca el que obedece / Y será bueno el que manda” (4597-4598, 4645-4646, 4679-4680, 4719-4720). Los “aspectos más productivos del mecanismo sentencioso” desaparecen bajo el “dominio del tono proverbial”; los consejos tienen “mayor fuerza moralizante pero menor impacto formal (y menos elementos empíricos y sensibles)” (Schvartzman, 2001, p. 829). El universal engañoso del saber gaucho satura de didactismo la Vuelta, impidiendo la monotonía tonal que emociona en la Ida, donde la esperencia del gaucho es sensible y convincente “Porque nada enseña tanto / Como el sufrir y el llorar” (II, 125-126). Ese aprendizaje módico queda tapado, superado por la racionalidad del progreso y la centralidad del libro, desequilibrado entre virtudes (y vicios) estéticos y morales.
La presión proverbial es tan fuerte que organiza no solo los remates estróficos sino conjuntos autónomos de sextinas. Las ocho estrofas que inician el canto 3 se aíslan en despliegue sentencioso, que requiere un corte de seis líneas de puntos, para reacomodar lo narrado. Tras esa “notación del silencio” (cf. Amante, 2023, p. 46-47) Fierro pasa a contar las penurias de vida con Cruz en los toldos, empezando con tres estrofas clasificatorias de “el indio”. Su estigmatización como ladrón, vago, desconfiado, astuto, receloso, audaz y vengativo parece apañada por el saber exhibido en las ocho sextinas de la falsa partida del canto. Quien así define al indio ha probado su sapiencia con la docena de pareados paremiológicos, sin referente concreto ni más elementos empíricos que palabras: “El mal es árbol que crece / Y que cortado retoña”, “Porque el cardo ha de pinchar / Es que nace con espina”, “Mas quien manda los pesares / Manda también el consuelo” (343-344, 359-360, 367-368). Pesares y consuelo condensan el saber en el decir, que Ludmer (1988, p. 286) ve como rasgo diferenciador de la Vuelta, agregando en nota al pie una definición que sintetiza el modo en que la voz gaucha diluye el sufrimiento individual en un proceso sociohistórico: “los proverbios serían intentos de resolver conflictos personales que surgen de contradicciones sociales”. En la digresión docta del canto 3, la (auto)celebrada labor del poeta popular se confunde con la creación colectiva de refranes, que enseñan la resignación por la fatalidad, obturando condicionantes materiales: ¿quién manda pesares y consuelo? Tanto saber en el decir deja vibrando contradicciones sociales en conflictos personales, sin los cuales Martín Fierro acaso no sería libro nacional.
La unidad problemática Ida y Vuelta está tallada por la relegación y la resignación individualista, con fuerza de conveniencia social. Al final del libro, el saber no emana de la situación de un gaucho sometido, sino de la proyección de la queja consagrada como género, sin asidero contemporáneo, desde la administración textual del olvido bajo lo memorable repetido: cosas muy dichas y olvidadas, como sabe Picardía aunque insista. Hasta la penúltima estrofa, el libro administra la memoria, evitando la confrontación: “Sepan que olvidar lo malo / También es tener memoria” (33, 4887-4888). La impunidad está surcada por la tensión culposa que eclosiona en la payada e insiste en el último canto: “Aquel que su nombre muda / Tiene culpas que esconder” (4797), dice sin decir el narrador, en referencia a Fierro y los hijos que se dispersan “a los cuatro vientos” (4781). En su (auto)celebración de la memoria (lo que se salva del olvido es este libro), Martín Fierro acaba relegando lo malo (abusos del gaucho contra otros subalternos y del Estado contra todos los subalternos) para cristalizar su mecanismo proverbial, poner en orden la experiencia, diluir lo particular en lo abstracto y al gaucho en el monumento.
Los gauchos se dispersan, no sabemos dónde van. No importan sus destinos individuales (reducidos a la fatalidad de trabajar), sino la culminación letrada y pedagógica del libro, en armonía con el presente, elegíaco para el gaucho pero celebratorio para la nación. La voz genérica se resigna al triunfo de reformas impulsadas por los estancieros desde la época de Rosas, “orientadas al disciplinamiento de la población más pobre y a la constitución de un mercado de trabajo que les asegure [a las elites de fortuna agraria] una provisión razonable, y lo más barata y dócil posible, de mano de obra dependiente” (Gelman, 2005, p. 20). La culminación de ese triunfo fue la Conquista del Desierto, eufemismo civilizatorio del aniquilamiento de poblaciones nativas y posesión territorial por latifundio. Lo que Viñas llama “conversión” de Fierro en los toldos sería una adaptación a la disparidad, promovida por la interrelación problemática entre libertad política y económica, conflictiva hasta el neoliberalismo actual, en términos de Keifman y Blaum (2023). La Vuelta abandona el reclamo del gaucho cuya gloria, en el presente del primer canto de la Ida, “es vivir tan libre / Como el pájaro del Cielo” (91-92). Si la peripecia de la Ida traza la pérdida de libertad política y vital, ejecutada por el poder económico concentrado en la élite estanciera-militar-estatal, el final de la Vuelta desmembra la comunidad bajo el libre mercado gestionado por la élite, que borra reclamos de igualdad.
El exceso muestra orgullo de escritor y, a la vez, malestar con lo que escribe. Como vimos a partir del gringuito cautivo, la impecable factura estrófica tiene una contraparte en el montaje de la trama formal y argumental, por la discontinuidad en la verborragia de la Vuelta, su tono de sabiduría adquirida y perdurable, en “la boca de un viejo / De ande salen las verdades”, como cierran los consejos (32, 4779-4780). En ocasiones la sucesión de estrofas queda cortada, no tanto por la “falta de enlace en sus ideas” (que Hernández adjudica al gaucho en la carta a Zoilo Miguens, amparando humildemente la Ida) ni por el manejo del suspenso (que Martínez Estrada destaca en la pelea con el indio para salvar a la cautiva), sino por los titubeos del autor sobre qué y cómo cuenta el gaucho en 1879, o qué quedará del gaucho después de este final. La hazaña de economía poética, celebrada por lectores diversos, se debilita en proporción inversa con la política económica triunfante: la ostentación de la mejora, el progreso, la ganancia dentro del poema y en el folleto del 79 es consonante (como sus rimas) con el fortalecimiento de la administración nacional en base a la riqueza agroexportadora, el exterminio de pueblos indígenas y la desaparición del gaucho libre.
La canonización vuelve lugar común la precisión de la sextina hernandiana, omitiendo el contraste de la belleza formal con la repugnancia que la indiada inspira en la Vuelta, estigma de inhumanidad que borra las identidades de habitantes originarios. La causa justa del exterminio (así falseada por la historia oficial y el canon literario) legitima el regodeo poético en la abyección, que genera estrofas admirables como la sextina tripartita del gringuito cautivo. El poder subyugante, como aprecia Amante, emana no meramente de lo terrible sino de su puesta en escritura. Con el ímpetu letrado de la Vuelta, el libro diluye la violencia contra el gaucho, cambiando el objeto de denuncia, del Estado y el ejército a los indios y negros. La víctima no es un gaucho perseguido, sino (en la economía saldada del poema) el inocente sometido a la ignorancia de la barbarie: un gringuito ahogado por indios. Abierta en el impecable cierre estrófico, menos esquemática que las declaraciones en voz de gaucho sabio, la significación queda resonando, incómoda, en la economía desequilibrada del libro nacional.
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*Juan Pablo Luppi es Doctor en Literatura de la Universidad de Buenos Aires (UBA). Investigador Adjunto del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) de la República Argentina, donde ha sido becario doctoral y posdoctoral. Participa en equipos de investigación en el Instituto de Literatura Hispanoamericana de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, y dicta clases en dicha Facultad y en el Colegio Paideia. Se ha desempeñado como maestro de grado y profesor de nivel secundario y terciario, desarrolló actividades de extensión y divulgación sobre literatura argentina en medios e instituciones públicas y privadas. En encuentros académicos y publicaciones científicas de Argentina y del exterior ha comunicado sus trabajos, centrados en la configuración de subjetividades y las conexiones del lenguaje con la economía en la literatura argentina de los siglos XIX y XX. Es autor del libro Una novela invisible. La poética política de Rodolfo Walsh (Eduvim, 2016).
Analicé esa expoliación estatal como Debe, en desigual ecuación contable con el Haber no monetario del gaucho, en el artículo “Todito mi haber: Martín Fierro como libro de cuentas”, publicado en Argos de México (número 25, 2023). El presente artículo surge de una de las apariciones del caballo en el poema, que motiva interrogantes diferentes de los que propuse en “Caballos: Economía y vida en Martín Fierro”, aparecido en el número 20 de Artelogie (Francia, 2023). Referencio las citas del Martín Fierro por números de versos y de cantos (romanos en Ida, arábigos en Vuelta).↩︎