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Leonardo Funes* 
Universidad de Buenos Aires IBICRIT (SECRIT) - CONICET
funes55@gmail.com
Recibido: 12/07/2024 - Aceptado: 05/08/2024
El trabajo propone un análisis de la escritura narrativa didáctico-ejemplar de don Juan Manuel enfocándose en un solo enxemplo de su obra más famosa. Se elige ese relato por constituir una suerte de novela en miniatura, muy rica en personajes y vicisitudes. Se pasa revista a los recursos compositivos del autor, en cuanto a la estructura general, los modelos tradicionales utilizados, la temática general del relato, referida a la lealtad, de acuerdo con modelos caballerescos. Finalmente, se amplía el análisis a otros temas presentes en el apólogo, es decir, el relato en boca de Patronio, tales como la actividad hermenéutica que el autor propone y la dificultad para captar la intención detrás de las palabras y de los hechos. Todo esto da cuenta de la densidad semántica de un texto que, en una primera lectura, parece llano y simple, mero instrumento para las enseñanzas que el autor quiere comunicar.
Palabras clave: Juan Manuel; narrativa didáctico-ejemplar; capacidad hermenéutica; modelos caballerescos
This work analizes Don Juan Manuel's didactic-exemplary narrative writing, focusing on a single exemplum of his most renowned work. This particular story is selected for its characteristics as a miniature novel, rich in characters and vicissitudes. The author's compositional resources are reviewed, in terms of the general structure, the traditional models used, the general theme of the story, referring to loyalty (according to chivalric models). Finally, the analysis is extended to other themes present in the apologue, that is, the story told by Patronio, such as the hermeneutic activity proposed by the author and the difficulty in capturing the intention behind the words and the facts. All this accounts for the semantic density of a text that, at first reading, seems plain and simple, a mere instrument for the teachings that the author wants to communicate.
Keywords: Juan Manuel; didactic-exemplary narrative; hermeneutic capacity; chivalric models
Ha sido opinión unánime de la crítica del último siglo que la obra de don Juan Manuel se destaca como el segundo estadio de desarrollo de la prosa narrativa castellana medieval. Luego de los inicios de la prosa con la inmensa obra de su tío, el rey Alfonso X el Sabio, don Juan Manuel logra llevar las letras castellanas a un nivel más sofisticado de expresión en el segundo cuarto del siglo XIV. Y esto se pone de manifiesto de modo especial en las secciones narrativas de sus obras doctrinales (las anécdotas del Libro de la caza, las viñetas ejemplares del Libro de los estados, las peculiares memorias recogidas en el Libro de las tres razones, etc.) y en su texto más famoso, El Conde Lucanor, obra a la que me referiré en este trabajo.
Ahora bien, esta forma prosística admirada por la crítica no impacta precisamente por su calidad estilística; en este sentido, nada hay para destacar. Esto es algo muy evidente en las versiones modernizadas de El Conde Lucanor. El texto modernizado ocupa muchas menos páginas que el texto antiguo; y esto se debe a que el estilo narrativo en español moderno aborrece las reiteraciones y redundancias que son tan propias de la escritura juanmanuelina y que suelen estar por encima del promedio de la prosa castellana del siglo XIV. Baste el siguiente ejemplo para ilustrar el punto: “El conde se falló por bien aconsejado del consejo de Patronio, su consejero, e fízolo como él le consejara”.1
Por lo tanto, la excelencia de la narración juanmanuelina no reside tanto en lo bien escrita que está, sino más bien en lo bien armada que está, en la cantidad y variedad de recursos formales, propios del procedimiento narrativo, que el autor pone en práctica. Numerosos críticos han indagado en las virtudes y particularidades del arte narrativa de don Juan Manuel (Bobes Naves, 1975; Keller, 1975; England, 1977; Oquendo, 1981; Baquero Goyanes, 1982; Diz, 1984; Metzeltin, 1986; D’Agostino, 2004; Biaggini, 2009). Pero las cualidades de este arte sólo son fácilmente apreciables en un puñado de enxemplos, los más extensos, los más elaborados. En la gran mayoría, hay que atravesar lo que en apariencia es apenas un uso formulístico de formas ejemplares y una estructura repetida sistemáticamente según el modelo del cuento enmarcado de larga tradición medieval.
En efecto, con escasísimas excepciones, nos encontramos siempre con la misma organización en cada uno de los enxemplos. La descripción general y secuencial podría formularse en estos términos: un narrador en tercera persona nos introduce en la escena de diálogo entre los dos personajes del marco; en primer lugar, el conde Lucanor (casi siempre en discurso directo) le presenta a su consejero una situación problemática o un dilema ético de diversa naturaleza y le solicita su consejo. Patronio realiza un primer comentario sobre el planteo de Lucanor –de extensión muy variable, pero normalmente breve– y de inmediato establece una relación analógica entre la situación descripta por el conde y un relato de su conocimiento, o propone un relato como requisito previo a la declaración de su consejo: en todo caso, el relato se funda en una analogía con el planteo y en una derivación lógico-argumental con respecto al consejo final. Concluido el relato del apólogo, Patronio formula su consejo o su respuesta a la pregunta del conde. A continuación, el narrador nos declara que el conde quedó complacido con la respuesta de Patronio y que, en la mayoría de los casos, puso en práctica ese consejo y tuvo éxito. Finalmente, el narrador nos anuncia que todo lo relatado fue del gusto de don Juan Manuel, lo que lo llevó a incluirlo en el libro y a agregar unos versos finales que resumen la “sentencia” o moraleja de la historia.
Si nos plegamos a la propuesta de lectura que el propio texto formula, nos quedaremos con un discurso didáctico-ejemplar acorde a una tradición ya secular para la época de don Juan Manuel y nos limitaremos a enfocarnos en las enseñanzas explícitas que cada enxemplo vehiculiza. Pero en cuanto profundizamos la lectura, o vamos más allá de esta propuesta de lectura o de lo explícito del texto, encontramos una complejidad y una sofisticación que revelan los aspectos más atractivos de la maestría narrativa del autor. De esos aspectos me interesan, en esta ocasión, no tanto los recursos formales del procedimiento narrativo, sino más bien aquellos rasgos de la historia narrada que abren nuevos efectos de sentido relacionados con la problemática de la significación: los dilemas interpretativos que enfrentan emisores y receptores de la siempre complicada comunicación humana. Para indagar en esta faceta del arte narrativa de don Juan Manuel voy a enfocarme en uno de los enxemplos más interesantes: el XLIV, “De lo que contesçió a don Pero Núnez el Leal e a don Roy Gonsales Çavallos e a Don Gutier Royz de Blaguiello con el Conde Don Rodrigo el Franco”. Es mi enxemplo preferido, aún más que el famoso enxemplo XI de don Illán y el deán de Santiago elogiado unánimemente por la crítica y recreado por la pluma de Borges. Y me atrae porque se trata de una novela en miniatura, llena de personajes y vicisitudes.2
Encontramos aquí una combinación –habitual en don Juan Manuel– de personajes históricos y acontecimientos ficticios, que en algunos casos responden a motivos tradicionales y en otros remiten a una lógica del exceso propia de la narración caballeresca. De acuerdo a lo afirmado por José Manuel Blecua en su edición de la obra (2000, p. 228), aprovechando la cantera de datos que todavía constituye la edición anotada de Hermann Knust (1900), estos personajes estuvieron activos en el siglo XII, en tiempos de Alfonso VII el Emperador y su nieto, Alfonso VIII. Pero Núñez de Fuente Almejir mereció el sobrenombre de “Leal” por haber salvado a Alfonso VIII, niño aún, del rey de León, huyendo con él a Atienza desde Soria; Ruy González era señor de Cevallos,primo de Rodrigo el Franco; Gutierre Royz de Blaguiello estaba también emparentado con el anterior y Rodrigo González de Lara, el Franco, fue conde de las Asturias de Santillana en tiempo de Alfonso VII y hacia 1141 habría estado en Jerusalén.3
El permanente juego entre una aparente simplicidad didáctica ajustada a los esquemas previsibles y una insospechada complejidad se pone en evidencia ya en la apertura del enxemplo, con el planteo inicial del conde Lucanor:
Patronio, a mí acaesçió de aver muy grandes guerras en tal guisa que estava la mi fazienda en muy grand peligro. Et quando yo estava en mayor mester, algunos de aquellos que yo crié e a quien fiziera mucho bien dexáronme, et aún señaláronse mucho a me fazer mucho desserviçio. Et tales cosas fizieron ante mí aquellos, que bien vos digo que me fizieron aver muy peor esperança de las gentes de quanto avía ante que aquellos que assí errassen contra mí. Et por el buen seso que Dios vos dio, ruégovos que me consejedes lo que vós paresçe que devo fazer en esto. (p. 328)
La frase final de Lucanor parece remitirnos a la fórmula de pedido de consejo habitual, pero la descripción previa no alude a un problema concreto que se deba solucionar, más bien expone la decepción del conde ante la conducta ingrata y traicionera de personas a quienes había beneficiado y le debían lealtad (“aquellos que yo crié e a quien fiziera mucho bien”).
En cuanto a la experiencia negativa expuesta, esta cobra densidad en la medida en que puede aludir a un caso genérico de deslealtad y desengaño tanto como a la plasmación de la propia experiencia del autor en su enfrentamiento con el rey Alfonso XI. En el transcurso del período más álgido de la guerra contra su rey, aliado a los reyes de Portugal y Aragón y con el apoyo de la poderosa familia de los Lara, don Juan escribió El Conde Lucanor. Seguramente debió de sufrir defecciones por parte de personas de su bando, con lo cual en el texto se estarían fundiendo las voces del personaje Lucanor y del autor concreto. En todo caso, no se expone un problema puntual, sino un estado de ánimo, una actitud ante las vueltas de la vida. Algo que el comienzo de la respuesta de Patronio corrobora: “si los que assí erraron contra vós fueran tales como fueron Don Pero Núñez de Fuente Almexir e don Roy Gonsales de Çavallos e don Gutier Royz de Blaguiello e sopieran lo que les contesçió, non fizieran lo que fizieron” (p. 328).
No se trata de indicarle un curso de acción para solucionar un problema, sino de hacer un comentario, mediante un período condicional improbable, que plantea un contraste entre los desleales a Lucanor y los personajes del apólogo.
Las palabras de Patronio –y el cuento que narra– están destinadas no sólo a aconsejar una actitud ante la vida, una postura moral frente a la traición, sino también a consolar a su señor, golpeado por la deslealtad –y por la saña– de personas en quienes confiaba. De hecho, el consejo final no se deriva de lo narrado en el apólogo, que en este caso sólo funciona como punto de contraste, sino que requiere, tanto de parte del personaje destinatario como del público lector u oyente, entender el peligro tácito que conlleva la actitud escéptica y desengañada de la condición humana: el impulso a devolver mal por mal, a traicionar como se ha sido traicionado.
Pero la reacción incorrecta no está explicitada en el texto, no la verbaliza Lucanor, apenas la sugiere sutilmente Patronio al dar su consejo, encabezando su planteo con “pero” y usando la forma negativa: “nunca [...] dexedes de fazer bien” (p. 336), lo que se repite en el segundo verso de la sentencia final: “Nunca dexes de fazer aguisado” (p. 338).
Estos elementos del marco plantean una línea de significación de todo el enxemplo relacionada con el tema de la lealtad. Desde esa perspectiva, el apólogo puede entenderse como una sucesión de ejemplos de lealtad que contrastan con los hombres desleales a Lucanor. Pero puestos a analizar con detalle el apólogo, nos encontramos con un relato tan rico en personajes y vicisitudes que bien puede leerse, según ya dije, como una novela en miniatura que despliega una problemática que excede en mucho la cuestión de la lealtad.
El relato se abre con la historia del conde Rodrigo el Franco y su mujer. Patronio no aclara de qué acusa el conde a su mujer; sólo se explicita que ella es “muy buena dueña” y que la acusación es falsa (“saco'l falso testimonio”). Pero podemos inferir que se trata de una acusación de adulterio, pues el público inmediato rápidamente habrá ubicado la historia en un modelo conocido: el de las reinas falsamente acusadas, tal y como lo encontramos en el relato del Caballero del Cisne, integrado a la Gran Conquista de Ultramar, y en los relatos finales de la antología compilada en el Ms. Escurialense h-I-13: Otas de Roma, Una santa emperatrís de Roma y Carlos Maynes e la emperatrís Sevilla (Zubillaga, 2008). Todas estas historias circulaban contemporáneamente con la difusión de la obra juanmanuelina. El evento milagroso que resuelve el caso remite también a este modelo, pues, como ha establecido César Domínguez (1998, p. 168), su esquema narrativo está contaminado con la hagiografía. Dios hace justicia y reparte premio y castigo: la buena dueña queda liberada del lazo matrimonial y recibe una nueva propuesta de casamiento que la convierte en reina de Navarra, mientras que el conde queda marcado por la lepra.
Esta historia inicial constituye la primera secuencia del relato completo del apólogo, pues da la motivación inicial: frente al castigo divino, el conde decide buscar la expiación peregrinando a Tierra Santa. Solo tres de sus caballeros vasallos deciden acompañarlo, lo que constituye la primera manifestación de lealtad de la historia, una actitud que Patronio resalta señalando que “como quier que él era muy onrado e avía muchos buenos vasallos, non fueron con él sinon estos tres cavalleros dichos” (p. 330).
Se omite el relato del viaje a Tierra Santa para ubicarnos ya en ese espacio (¿Jerusalén?) y contarnos las vicisitudes de la permanencia en ese lugar. El paso del tiempo hace que las condiciones de subsistencia empeoren, pero aun así se mantiene inquebrantable la conducta de servicio vasallático de los tres caballeros. En todo este tramo de la historia se subraya una paradoja: cuanto más se van perdiendo los signos exteriores y el estatus material de los caballeros, más alto y más perfecto se manifiesta en sus conductas el ideal caballeresco. En efecto, reducidos a la pobreza extrema, deciden que dos de ellos “se alquilen” mientras el tercero permanece cuidando al conde. Ofrecer sus servicios a cambio de dinero, es decir, trabajar según parámetros ajenos a la lógica del lazo feudal y propios del “tercer estado” supone, en términos de orgullo estamental, un rebajamiento duro de soportar.4 Esta actitud de servicio se completa con el acto de bañar y limpiar personalmente a su señor, algo que bien podía quedar a cargo de un sirviente. Justamente a propósito de este servicio cotidiano tiene lugar la primera escena paradigmática del relato:
Et acaesçió que en lavándole una noche los pies e las piernas, que por aventura ovieron mester de escopir e escupieron. Quando el conde vio que todos escupieron, cuidando que todos lo fazían por asco que d’él tomavan, començó a llorar e a quexarse del grand pesar e quebranto que d’aquello oviera. Et porque el conde entendiesse que non avían asco de la su dolençia, tomaron con las manos d’aquella agua que estava llena de podre e de aquellas pustuellas que salían de las llagas de la gafedat que el conde avía e bevieron d’ella muy grand pieça (p. 330).
Resalta en este pasaje el caso límite, la exageración en la conducta leal de los caballeros, dispuestos a todo para dejar en claro su actitud de servicio fiel a su señor, algo que impacta por el carácter físico del acto de beber el agua con pústulas, que se correlaciona con el cuerpo del conde, dañado por la lepra.
Aquí ya se establecen dos constantes de todo el apólogo: el dominio de la exageración y la preeminencia del cuerpo (o de las marcas corporales) como manifestación concreta del conflicto espiritual y moral. Precisamente, el análisis de Louise Haywood se enfoca en la cuestión del cuerpo como significante, pero su argumentación deriva en otra dirección, sustentada en el concepto de abyección de Julia Kristeva (1980). Me interesa, en cambio, indagar aquí en el cuerpo como significante en términos semióticos, como espero dejar en claro más adelante.
La actitud de leal servicio a su señor se completa con la última decisión que toman, una vez que el conde ha muerto. Esperar a que la naturaleza se encargue de convertir el cadáver en huesos para, entonces sí, traer sus restos de regreso a Castilla. Y esto para evitar que nadie ponga las manos en el cuerpo muerto para descarnarlo, algo que consideran una afrenta. Dejar que la naturaleza haga su trabajo implica, en este caso, años de espera. En términos de exageración, esta entrega de años de vida de los caballeros como manifestación de servicio al cuerpo del conde resulta todavía más impactante, aunque carezca de los ribetes chocantes del episodio anterior.
Finalmente, los caballeros emprenden el regreso a su tierra llevando en una arqueta los huesos de su señor. Vuelven “tan pobres pero tan bien andantes” (p. 332), es decir, con el aspecto de pobres viajeros obligados a vivir de la limosna, pero con el mérito de cumplir a pleno el ideal caballeresco. La falta de signos externos de su dignidad social se compensa oportunamente con un resguardo: llevan consigo un testimonio escrito de su verdadera condición (“traían testimonio de todo esto que les avía contesçido”, p. 332).
El penoso viaje de retorno se interrumpe al llegar a Tolosa, donde tiene lugar un nuevo episodio caballeresco protagonizado por Pero Núñez:
E entrando por una villa, toparon con muy grand gente que levavan a quemar una dueña muy onrada porque la acusava un hermano de su marido. E dizía que si algún cavallero non la salvasse, que cunpliessen en ella aquella justiçia; e non fallavan cavallero que la salvasse. Quando don Pero Núnez el Leal e de buena ventura entendió que por mengua de cavallero fazían aquella justiçia de aquella dueña, dixo a sus conpañeros que si él sopiesse que la dueña era sin culpa, que él la salvaría. Et fuesse luego para la dueña e preguntóˑl la verdat de aquel fecho. E ella díxoˑl que ciertamente ella nunca fiziera aquel yerro de que la acusavan, mas que fuera su talante de lo fazer. Et como quier que Don Pero Núñez entendió que pues ella de su talante quisiera fazer lo que non devía, que non podía seer que algún mal non le contesçiesse a el que la quería salvar; pero pues lo avía començado e sabía que non fiziera todo el yerro de que la acusavan, dixo que él la salvaría. Et como quier que los acusadores lo cuidaron desechar diziendo que non era cavallero, desque mostró el testimonio que traía, non lo podieron desechar. Et los parientes de la dueña diéronle cavallo e armas, e ante que entrasse en el campo dixo a sus parientes que con la merçed de Dios que él fincaría con onra e salvaría la dueña, mas que non podía seer que a él non le viniesse alguna ocasión por lo que la dueña quisiera fazer. Desque entraron en el canpo, ayudó Dios a don Pero Núñez e vençió la lid e salvó la dueña, pero perdió ý don Pero Núñez el ojo. E assí se cunplió todo lo que don Pero Núñez dixiera ante que entrasse en el canpo. La dueña e los parientes dieron tanto aver a don Pero Núñez con que pudieron traer los huesos del conde su señor yaquanto más sin lazería que ante. (pp. 332-334)
Otra vez nos encontramos con el modelo de la “reina injustamente acusada”, aunque tampoco se trate de una reina, sino de “una dueña muy onrada”. También aquí se elide el contenido concreto de la acusación, pero la alusión es clara para el público inmediato: se trata de una acusación de adulterio. La intervención divina se da en este caso mediante un juicio de ordalía, una instancia judicial que pervivió como costumbre hasta fines del siglo XIV, como ahora puede apreciarse en el filme El último duelo, dirigido por Ridley Scott en 2021, e inspirado en el libro de Eric Jager (2004) sobre el último duelo judicial histórico celebrado en París, en 1386. La mancha en la condición moral de la dama a defender (no cometió adulterio, pero tuvo la intención de hacerlo) hace que su causa no sea enteramente justa, y este defecto se refleja en la sentencia divina con la pérdida del ojo de su campeón, don Pero Núñez. Volveremos sobre el asunto de la intención más adelante. Todo el episodio puede entenderse, siguiendo la tipología de Greimas (1970) sobre patrones tradicionales de estructuración narrativa, como una “prueba calificante”, que es aquella mediante la cual el héroe, en el viaje de regreso luego de cumplir su misión, logra el reconocimiento de su condición heroica por su propia comunidad. En efecto, la recompensa de los parientes de la dama permite a los caballeros finalizar su viaje recuperando los signos exteriores de su estatus social.
La secuencia final del viaje consiste en el recibimiento del rey de Castilla, que les otorga una extraordinaria recompensa en reconocimiento de la lealtad de los caballeros a su señor, el conde (“E fízoles tanto bien que oy en día son heredados los que vienen de los sus linages de lo que el rey les dio”, p. 334).
Este bien pudo ser el final del apólogo, pues el foco de la narración ha estado siempre en los tres caballeros, y Patronio ya ha obtenido suficiente material para acometer su comentario/consuelo/consejo final al conde Lucanor. Detenidos en este punto, el relato está claramente estructurado según el modelo del viaje del héroe, completando una ida y una vuelta, una misión y su recompensa. Sin embargo, el relato continúa con una coda que resulta muy significativa para entender la apertura semántica de la historia a un abanico más amplio de efectos de sentido.
Luego de enterrar los huesos del conde en Osma, acompañados por el rey y con toda la ceremonia del caso. Los caballeros emprenden el camino a sus hogares, de los que se han ausentado varios años. Y allí se dan dos nuevas escenas paradigmáticas que involucran a las esposas de sendos caballeros.
Et el día que don Roy Gonsales llegó a su casa, quando se assentó a la mesa con su muger, desque la buena dueña vio la vianda ante sí alçó las manos contra Dios e dixo: “¡Señor, vendito seas Tú, que me dexaste veer este día! Ca Tú sabes que depués que Don Roy Gonsales se partió d’esta tierra que esta es la primera carne que yo comí e el primero vino que yo beví”. A Don Roy Gonsales pesó por esto e preguntóˑl por qué lo fiziera. E ella díxoˑl que bien sabía él que quando se fuera con el conde queˑl dixiera que él nunca tornaría sin el conde, e ella que visquiesse como buena dueña, que nunca le menguaría pan e agua en su casa. Et pues él esto le dixiera, que non era razón queˑl saliesse ella de mandado, e por esto nunca comiera nin beviera sinon pan e agua. (p. 334)
La lealtad de la esposa se manifiesta en una obediencia extrema a su marido, tan exagerada que se basa en una mala interpretación de la frase con que éste se despide, tomada en sentido literal, con grave consecuencia para su vida durante los años de espera.
Otrosí desque Don Pero Núñez llegó a su casa, desque fincaron él e su muger e sus parientes sin otra conpaña, la buena dueña e sus parientes obieron con él tan grand plazer, que allí començaron a reír. E cuidando Don Pero Núñez que fazían escarnio d’él porque perdiera el ojo, cubrió el manto por la cabeça e echose muy triste en la cama. Et quando la buena dueña lo vio assí ser triste, ovo ende muy grand pesar, e tanto le afincó fasta queˑl ovo a dezir que se sintía mucho porqueˑl fazían escarnio por el ojo que perdiera. Quando la buena dueña esto oyó, diose con una aguja en el su ojo e quebrolo. Et dixo a don Pero Núñez que aquello fiziera ella porque si alguna vez riesse, que nunca él cuidasse que reía por le fazer escarnio. (p. 336)
La escena está dominada, otra vez, por una lógica de la exageración y por la preeminencia del cuerpo como manifestación de una condición espiritual y moral: no bastan las palabras para comunicar la empatía o asegurar la lealtad, hay que recurrir a la mutilación física para que la verdadera intención quede en claro sin ambigüedades ni sospechas.
Habría en esta historia dos planos que se desarrollan en paralelo: por un lado los avatares de los tres caballeros que sirven a su señor, el conde Rodrigo el Franco; por otro lado, las reacciones de las esposas del conde y de dos de los caballeros. De este modo, se correlacionan el plano político-social (la relación vasallático-señorial) y el plano doméstico (la relación matrimonial), en ambos casos se presenta la lealtad como requisito indispensable para su funcionamiento ideal. En casi todos los casos esta lealtad es puesta en duda (no así en el episodio de la esposa de Ruy González) y la situación se aclara mediante reacciones extraordinarias, desde la intervención divina hasta la mutilación personal. Y si bien hay una historia que responde, con las adaptaciones del caso, al modelo tradicional del viaje del héroe, resalta una estructuración más significativa: una serie de escenas ejemplares que, mediante la manifestación de conductas equivocadas y conductas devotas hasta la exageración, celebra la virtud de la lealtad en el ámbito público y en el ámbito doméstico. Al viaje de ida y vuelta que caracteriza el modelo heroico se le superpone el motivo tradicional del viaje como hilo para el ensartado anecdótico de situaciones curiosas o extraordinarias que va atravesando un personaje.5
Esta equilibrada composición con materias tan diversas da muestra de la maestría narrativa de don Juan Manuel, pero no se agota allí la capacidad significante del texto. Nuevas capas de sentido otorgan una densidad aún mayor a su discurso didáctico-ejemplar.
A fin de aclarar nuestro análisis de la problemática semiótica o comunicacional que se textualiza en la obra, conviene retomar algunas características básicas de la escritura de don Juan Manuel y su plasmación en El Conde Lucanor.
Un aspecto de la condición paradójica de la práctica literaria de don Juan consiste en formular una explícita intencionalidad didáctica de su obra, apoyada en una concepción instrumental de lo literario (apenas un medio para lograr otros fines, de naturaleza extratextual), y al mismo tiempo, ofrecer una escritura muy atenta a su especificidad formal, muy consciente de sus convenciones y claramente abierta a experimentar con los recursos formales del relato: cruces de realidad y ficción, incorporación del autor en su propia ficción, personajes conscientes de su naturaleza textual (Funes, 1999 y 2001).
En el caso de El Conde Lucanor, el objetivo explícito es enseñar a los jóvenes de la nobleza a cumplir sus funciones y ejercer el poder exitosamente, obteniendo al mismo tiempo beneficio material y recompensa espiritual. A través de varios enxemplos, en particular el enxemplo VI, se insiste en que el éxito depende de la capacidad de leer correctamente los signos de la realidad, de la situación que se vive, para adelantarse a los acontecimientos, prever dónde surgirá el conflicto o el problema, y así estar preparados para solucionarlo con facilidad. La tarea hermenéutica es, por tanto, una preocupación central para don Juan Manuel. La lectura del texto opera a menudo como un ejercicio, como un entrenamiento, como una prueba a superar en la ardua tarea de adquisición de esa capacidad.
Para que el texto sea una herramienta eficaz, don Juan Manuel asume el desafío de la condición polisémica del discurso y trabaja desde allí la elaboración de los relatos ejemplares como puesta a prueba de sus lectores. La aparente simplicidad de ciertos desarrollos argumentales, la recurrencia de una misma estructura marco, el estilo por momentos formulístico de su escritura, han llevado a la errónea conclusión de que todas las estrategias están orientadas hacia la univocidad, hacia el privilegio de una sola lectura como la correcta, que aparecería condensada en los versos finales que cierran cada enxemplo. Pero la complejidad de los relatos permite inferir que don Juan Manuel sabía muy bien que disponer un texto terso, claro, directo y unívoco no serviría de nada frente a la infinita variedad de voluntades e intenciones de las personas, tal como plantea en el comienzo del prólogo de la obra mediante el tópico de la diversidad de las caras.
A lo dicho hay que agregar dos cuestiones más a tener en cuenta. La primera es que, como don Juan nos advierte en varios relatos, uno no realiza esa actividad interpretativa en un vacío, en la tranquilidad de un gabinete, sino situado en el medio de las contiendas de todo tipo que atraviesan la arena política, el ejercicio público de un poder tangible. Don Juan toma distancia de ese “descanso” y “folgura” con que el letrado lee e interpreta sus textos. Porque esa actividad hermenéutica no se piensa como pura proeza intelectual, como afirmación de una agudeza personal en la capacidad lectora. Para don Juan y para aquellos a quienes se dirige, miembros de su mismo estamento, en esta tarea de interpretar y de leer correctamente se están jugando la vida, la fama, el patrimonio y la supervivencia política.
La segunda cuestión es que no se trata de leer los signos del mundo físico, sino de leer a las propias personas, de poder penetrar en su interioridad y conocer sus intenciones. Este es el enigma por excelencia. Y si bien don Juan dedica extensos pasajes de la Parte V del Conde Lucanor y numerosos proverbios a una reflexión sobre la condición humana en general, finalmente lo que importa es, en una situación concreta, la posibilidad de conocer la intención y la voluntad de un individuo en particular. ¿Cómo saber si puedo confiar o no en lo que alguien me propone? ¿Quién realmente es mi amigo y quién esconde una traición detrás de expresiones de afecto? ¿Cuáles son las verdaderas intenciones que se esconden detrás de las palabras y de los actos de quienes me rodean?
En varios pasajes del texto, pero especialmente en este enxemplo, don Juan Manuel pone en escena el dilema de la intentio: cómo asegurar el valor intencional de un acto en el incierto terreno del parecer, en el caótico mundo de la diversidad de las caras, de las voluntades y de las intenciones.
Si nos detenemos en el episodio del duelo judicial en Tolosa, podemos ver allí un elemento jurídico con resonancias complejas en los tiempos de don Juan Manuel: si algo se vuelve problemático a la hora de impartir o exigir justicia es establecer las intenciones detrás de las acciones de los hombres. Este interés por la derivación jurídica de la cuestión hermenéutica queda plasmado en el texto mediante la geminación del motivo: en el inicio y al promediar el relato nos encontramos con casos de mujeres injustamente acusadas de adulterio: en ambos casos, la imposibilidad humana de discernir las verdaderas intenciones obligan al recurso de la sanción divina mediante el “juicio de ordalía”. Sólo la mirada de Dios puede captar la inocencia de la mujer del conde o la mala intención no concretada de la mujer de Tolosa y aplicar una sentencia acorde (el castigo con la lepra para el conde; la pérdida de un ojo del campeón de la dama).
Pero entre los mortales, la manifestación de la verdadera intención es un desafío de las capacidades hermenéuticas y retóricas de hombres y mujeres arrojados a la incertidumbre de situaciones concretas. Esto es lo que tematizan de manera magistral las escenas paradigmáticas del apólogo del conde Rodrigo y sus tres caballeros.
Veamos esto desde el punto de vista del receptor, y por tanto, analizando la actividad hermenéutica. Aquel que debe interpretar correctamente gestos y palabras de otros, no lo hace en la tranquilidad de su “zona de confort” ni manteniendo una distancia objetiva y desapasionada con el discurso y la conducta ajenos. Lo hace completamente involucrado con una tensión conflictiva, y por ello tratando de mantener a raya los temores, la culpa, la ira, el orgullo herido, el remordimiento, la codicia, la pereza, la lujuria.
En la escena del baño del conde leproso, tenemos allí un significante neutro: los escupitajos de los caballeros. El conde es quien debe dotar de significado a ese significante. En la escena de la fiesta por el regreso de don Pero Núñez, también tenemos un significante neutro: la risa de su mujer y de sus parientes. El caballero debe dotar de significado ese significante. Finalmente, en el reencuentro de Ruy González con su mujer se evoca el momento de la despedida y las palabras del caballero a su mujer, quien debió interpretar su sentido correcto. Cada uno de los receptores falla en su tarea e interpreta mal. El conde leproso lee en el gesto de sus vasallos el asco y la repulsión; el caballero tuerto lee en el gesto de su mujer la burla y el escarnio. Ambos llevan en sus cuerpos una marca física que se correlaciona con un espíritu atribulado. El conde claramente carga con la culpa de su delito y la desolación ante una desgracia sin remedio; el caballero carga con la vergüenza de su rostro desfigurado, imposible de ocultar, lo que lo vuelve hipersensible a la exposición pública. Y así, atravesados por esa condición personal dolorosa y humillada, deben interpretar, deben leer las intenciones de los demás, y lo hacen mal. La mujer de Ruy González no carga con una marca física, pero se sobreentiende que escucha las palabras de su marido sumida en la angustia que conlleva la partida, la incertidumbre del regreso y las dificultades de una vida en soledad, y así comete el error de interpretar literalmente lo que había sido dicho en sentido figurado.
Desde el punto de vista del emisor, y por tanto, analizando la actividad enunciativa y retórica, tenemos que para los caballeros y para la mujer de don Pero Núñez, la única forma de asegurar un sentido inocuo al significante, el único modo de desambiguarlo, es mediante el exceso y la mortificación: los caballeros beben el agua con pústulas, la mujer de don Pero Núñez se quita un ojo.
Sin embargo, ese exceso y mortificación como único modo de fijar un sentido y de confirmar una intención, conductas en el límite de lo sobrehumano, no se exponen como ejemplos a imitar por el público lector u oyente del relato. Están allí para marcar una imposibilidad, la del signo transparente y eficaz, la del discurso unívoco portador de la verdad indudable. El texto, como el común de los mortales, se detiene ante ese límite y arroja sus señales confiando en que el encuentro de un buen entendimiento con una situación problemática adecuada y una disposición recepcional propicia concretarán un sentido apropiado.
En lo inmediato, el texto se repliega en su función consolatoria intradiegética y concluye devolviéndonos a la línea maestra de significación, exaltando la lealtad y la confianza en la gratitud de los demás, más allá de cualquier desengaño. Pero en la medida en que los detalles de lo narrado nos han hecho pensar en la falibilidad de la capacidad hermenéutica, en la irreductible polisemia de los discursos, en la enigmática condición intencional de los otros, esa exhortación final resuena de otro modo, conscientes de las incertidumbres de la naturaleza humana y de su manifestación discursiva.
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*Leonardo Funes es Doctor en Letras por la Universidad de Buenos Aires (UBA), actualmente es Investigador Superior del CONICET y Profesor Emérito de la UBA. Es miembro del IIBICRIT/SECRIT, Instituto del CONICET del cual fue Director entre 2014 y 2022. También fue Director en ese período de la revista INCIPIT. Ha dado cursos en la Universidad Hebrea de Jerusalén y el CSIC-Madrid y dictado conferencias en Brown University, Georgetown University, City University of New York, Magdalen College, University of Birmingham, Universidad Complutense de Madrid, Universidad Nacional Autónoma de México, Universidad de la República y Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Ha tenido activa participación en la Asociación Argentina de Hispanistas, de la que fue Presidente (2007-2010); en la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, de la que fue Vice-presidente (2012-2018); en la Asociación Internacional de Hispanistas, de la que fue Secretario adjunto (2013-2016); y en la Asociación Argentina de Humanidades Digitales, de la que fue Presidente (2013-2018). Ha publicado seis libros y más de 150 artículos y notas sobre épica medieval castellana, literatura didáctico-ejemplar, historiografía castellana medieval, ficción sentimental y lírica amorosa cancioneril, humanidades digitales (edición digital académica).
Todas las citas del texto están tomadas de la edición de Funes (2020), indicando entre paréntesis el número de página. En este caso, la cita se encuentra en p. 22.↩︎
A pesar de su riqueza narrativa, el enxemplo no ha recibido mucha atención de la crítica, apenas destacan los trabajos específicos de Luongo (2002) y Haywood (2005) más las siempre atinadas observaciones puntuales de Olivier Biaggini en su libro sobre la obra en su conjunto (2014, p. 105-106 y 225-226).↩︎
Sólo he podido corroborar el dato sobre Pero Núñez el Leal, ya que el relato de su intervención para rescatar al rey niño aparece en un texto fragmentario denominado por la crítica Estoria menos atajante, que aparece utilizado en la Crónica Abreviada de don Juan Manuel y que forma parte de la historiografía de inspiración nobiliaria que surge como reacción a la Estoria de España alfonsí a fines del siglo XIII y principios del siglo XIV (véase al respecto Hijano Villegas, 2011 y Funes, 2014). Leemos en el texto en cuestión: “este niño don Alfonso fue furtado en Soria por aquel cavallero de Fuente Almexir. Et fuyó a Santistevan con él, et dende fue llevado Atiença por este mismo que le libró de manos del Rey de León” (transcripción y edición propia del Ms. Egerton 289 de la British Library, f. 156v). No es asunto que nos interese aquí, pero se trata de un dato inapreciable para sostener la hipótesis del estrecho contacto de don Juan Manuel con esta tradición historiográfica.↩︎
Louise Haywood sostiene que por el “alquilávanse” del texto debe entenderse que los caballeros “se presentan en el mercado como campesino de jornada” (2005, p. 208). Considero que no es necesario que se dé un rebajamiento tan radical: basta con que se conviertan en guerreros a jornal. En el contexto de crisis económica y anarquía política que se vivía en tiempos del joven rey Alfonso XI, era habitual esta condición mercenaria en los caballeros de la baja nobleza. Don Juan Manuel la presenta, en cambio, como hecho excepcional, motivado por la determinación a servir a su señor.↩︎
Un caso paradigmático de este tipo de esquemas lo encontramos en un texto que sirvió de fuente e inspiración a don Juan Manuel para su Conde Lucanor, me refiero al Calila e Dimna (Cacho Blecua y Lacarra, 1984).↩︎