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María del Rosario Keba*
Universidad Nacional del Litoral
lacheka2000@yahoo.com.ar; mkeba@fhuc.unl.edu.ar
Recibido: 08/07/2024 - Aceptado: 23/08/2024
Este artículo se propone leer las posturas y definiciones que la narradora en charlas y entrevistas (intervenciones del tipo autopoéticas) expresa en lo que refiere son los alcances del cuento y la novela como géneros dentro de su producción literaria, en particular aquella que va desde 1993 hasta 2022. Nos interesa analizar cómo se lee y cómo la leen en la medida que reflexiona sobre sus propios gestos escriturarios que definen una inestabilidad genérica.
Palabras clave: definiciones literarias; cuento; novela; autoficción
This article aims to read the positions and definitions that the narrator expresses in talks and interviews (interventions of the autopoetic type) regarding the scope of the story and the novel as genres within her literary production, particularly that which dates back from 1993 to 2022. We are interested in analyzing and how it is read and how she is read as she reflects on her own writing gestures that define a generic instability.
Keywords: literary definitions; short story; novel; autofiction
Este artículo es producto de conclusiones desarrolladas en el cuarto capítulo de la tesis doctoral Autoficción e inestabilidad genérica en la novelística de Rosa Montero (1993-2013) (Keba, 2021) y se propone leer algunas definiciones que Rosa Montero tanto implícita como explícitamente ha manifestado o sugerido a lo largo de su carrera. Del voluminoso trabajo de novelista, cuentista, entrevistadora y entrevistada, comentarista de propias y ajenas producciones, se desprende un potente gesto escriturario. Aquí será objeto de estudio el prólogo a la antología Amantes y enemigos (1998) y algunas entrevistas concedidas en los años 2000, 2011, 2013 y 2022. En la medida que el análisis lo requiera –de manera espigada– se convocarán distintas posiciones asumidas por la autora en su trayectoria, las que complementarán y ampliarán la perspectiva autopoética que sostiene. El corpus seleccionado constituye un espacio privilegiado para la exposición de una poética, la que se explaya y expande en su narrativa.
La mencionada autopoética nos impone, en primer lugar, asumir una posición teórica ya que mucho se ha escrito sobre esta categoría. No es nuestro propósito analizar sus múltiples asedios,1 sino manifestar que recuperamos los aportes de Arturo Casas (2000) en los que postula renombrar las “poéticas de autor” como “autopoéticas”. El teórico explica que a partir de ellas es posible encontrar las llaves para pensar las reflexiones o manifestaciones que un autor realiza acerca de un hecho literario. También, define lo que llama autopoéticas de esta manera:
una serie abierta de manifestaciones textuales cuando menos convergentes en un punto, el de dar paso explícito o implícito a una declaración o postulación de principios o presupuestos estéticos y/o poéticos que un escritor hace pública en relación con la obra propia bajo condiciones intencionales y discursivas muy abiertas. (p. 210)
Además, propone distinguir
entre poéticas explícitas y poéticas implícitas, las primeras actuantes en el ámbito de manifiestos, reflexiones teóricas, etc.; y las segundas incorporadas de forma necesaria a toda obra literaria desde el momento en que ésta constituye siempre un juicio de valor. (p. 212)
La distinción que establece entre poéticas implícitas y explícitas es para nuestro estudio una herramienta central dado que esta nos permitirá operar con textos tanto ficcionales como no ficcionales. Dentro de estos últimos, Casas incluye “los prólogos o epílogos, obras propias o ajenas, en general la producción teórico-crítica del autor, sectores de sus escritos memorialísticos o autobiográficos, de sus cartas, de las entrevistas concedidas, de las conferencias y otros textos de cuerdas paralelas” (2000, p. 214).
Por tanto, serán estos últimos los insumos con los que trabajaremos en estas páginas y a partir de los cuales haremos reenvíos a textos ficcionales que exhiban un componente metatextual que vaya en línea con las manifestaciones públicas de nuestra autora.
El primero que nos ayudará a reconocer cómo piensa sus propios textos es el prólogo que escribió para Amantes y enemigos (1998). El inicial gesto de extrañeza que nos presenta el volumen de cuentos es que en su índice se enuncia simplemente “prólogo”, sin embargo, al buscarlo lo encontramos denominado “Una pequeña explicación” (p. 9). Nos asaltan inicialmente las preguntas: ¿qué nos ha de explicar? ¿Por qué piensa que es necesaria esa explicación? ¿Qué leeremos que necesita de ella una explicación?
Aunque como lectora soy una gran aficionada a los volúmenes de cuentos, creo que como escritora prefiero hacer novelas. Y las prefiero porque son más grandes y más anchas, porque te ofrecen más lugar para la aventura, porque suponen un largo e incierto viaje al mundo fabuloso de lo imaginado. Y en ese vasto territorio cabe todo. (p. 9)
En el comienzo, mediante la frase concesiva, lo primero que nos expresa son sus gustos como lectora, pero, en segundo lugar y mediante el acto de fe (“creo”), posiciona su preferencia por las novelas. La autora considera, piensa, da razones, argumenta desde ángulos particulares sobre por qué le gustan más las ficciones novelísticas. Lo interesante está dado por la cadena enumerativa con que describe las bondades de las novelas y justifica en el mismo acto por qué las elije a la vez que define su propio trabajo de escritora.
Resulta significativo el volver a encontrar dos años más tarde a la publicación de este prólogo la siguiente afirmación: “El cuento es como asomarse a una ventana y la novela como caminar por el paisaje”. Tal definición es la que le permite a Pedro Escribano (Montero, 2000) dar nombre a la entrevista que mantuvo con nuestra autora y que publicara en la revista Espéculo. Somos capaces de reconocer cómo el territorio reaparece en la imagen “caminar por el paisaje”. Una mujer que lee y escribe, una mujer que se lee mientras escribe, se constituye en la primera marca potente que deja el prólogo de 1998. Marca a la que volverá a apelar en la apertura de “Unas consideraciones finales” (p. 531) en la novela Historia del Rey Transparente (2005). Si el prólogo de Amantes y enemigos (1998) es una apretada declaración de principios de un proyecto narrativo, el apéndice de esta novela funciona en su última parte como el lugar donde se explaya en la explicitación de su doble rol de narradora que escribe y lee, pero fundamentalmente de una narradora que se lee. En esta, la segunda parte del apéndice, reconocemos que nuestra línea de trabajo –en términos de una escritura académica– es acertada y que las intuiciones autopoéticas asociadas a la narrativa de Rosa Montero son pertinentes. Escribe una novela que cabalga entre géneros. Lo que importa desde su perspectiva no radica en saber a cuál o cuáles adscribe o se aproxima, sino el tener claro su gesto conciente de que en su narrativa impera un límite difuso:
Historia del Rey Transparente nació de mi pasión por el mundo medieval. No es que decidiera hacer una novela histórica sobre el siglo XII y luego me documentara sobre ello, sino que la novela surgió espontáneamente de una inmersión previa en el tema, de mi afición como lectora por esa época de nuestro pasado. En realidad, si hubiera que encuadrar este libro en un género narrativo, creo que caería más bien dentro de las aventuras y lo fantástico. (p. 531)
Si volvemos sobre la cadena novela, territorio y paisaje que instala a partir de los dos textos de 1998 y 2000, notamos que estos dicen mucho de su no ingenuidad y de una clara autopercepción en términos de qué y cómo escribe. Posición a la que vuelve con más fuerza en 2011 al distinguir y otorgar un lugar privilegiado al género narrativo y, en especial, a las novelas. En esta oportunidad señala: “Un artículo es solo trabajo. Un trabajo que me gusta, pero trabajo. Una novela es mi vida, mi pasión. Y además un artículo me lleva un día y una novela tres años” (Montero, 2011a).
Escritura, trabajo, pasión y tiempo la atraviesan, así como la atraviesan y cruzan dos maneras de escribir ficciones: el cuento y la novela. Este es un dato no menor que surge de estas simples palabras y que lo advierte con claridad un lector relativamente experto en la obra monteriana. Entonces es posible observar que con un poco de laxitud, varias obras tienen la distancia temporal expresada en la cita. Si aceptamos que ella miente y se reinventa constantemente, esta aseveración puede ser creíble en la medida que parece coincidir con el dato crudo (El corazón del Tártaro, 2001; La loca de la casa, 2003; Historia del Rey Transparente, 2005; Instrucciones para salvar el mundo, 2008; Lágrimas en la lluvia, 2011; La ridícula idea de no volver a verte, 2013; La carne, 2016). No obstante, lo iluminador es el conocimiento propio que ostenta acerca de las rutinas de trabajo y los ciclos que mueven a sus novelas. Por tanto, así como la novela de 2005 nos presenta la imagen de un mapa que señala los lugares que recorrerá su protagonista, esta marcación temporal nos aporta una nítida línea histórica que recorre con relativa displicencia quien escribe. Queda claro que escribir es un trabajo y el trabajo lleva tiempo. Tempranamente en el prólogo de Amantes y enemigos, sostiene:
Por eso, porque mis esfuerzos narrativos se han centrado más en la novela, es por lo que no me he sacado jamás un volumen de cuentos, pese a llevar casi veinte años publicando; sin embargo, con el tiempo he ido haciendo unos pocos, y a estas alturas ya he reunido un puñado. También con el tiempo he aprendido que estas ficciones cortas poseen curiosas propiedades para quien las escribe. Por ejemplo, te ayudan a salir de bloqueos creativos, a recuperar la escurridiza vitalidad de las palabras; y además pueden ser una especie de exploradores narrativos (…). Y así, hay cuentos que escribí creyendo que se acababan en sí mismos y que volvieron a aparecer mucho después transmutados o desarrollados en ficciones más largas: como “Paulo Pumilio”, cuyos ingredientes retomé once años más tarde para mi novela Bella y oscura. (1998, p. 10-11)
En este último fragmento reconocemos que el cuento es para ella un arma para “salir de bloqueos narrativos”, para “recuperar la escurridiza vitalidad de las palabras” o como un poco más adelante dirá: “un estupendo ejercicio narrativo” (p. 12). Por tanto, si el cuento es un ejercicio, la novela es la resolución del mismo.
En la tesis Autoficción e inestabilidad genérica en la novelística de Rosa Montero (1993-2013) (Keba, 2021) hemos podido analizar cómo estas postulaciones explícitas sostenidas desde el prólogo que estamos trabajando convergen en Bella y oscura (1993) y también en La hija del Caníbal (1997) a través del relato “Alma caníbal” que integra la colección. Destacamos también las coincidencias temáticas que orillan ambas formas de contar historias. Estas temáticas sorprenden por su recurrencia a la autora pero que, podemos sospechar, son meros juegos de falsa modestia que se corresponden con la idea que todo escritor debe dejarse contar por sus personajes. Idea esta que de muchas maneras ha expresado en distintas entrevistas a lo largo del tiempo.
De este modo, un lector atento y conocedor de la producción monteriana es capaz de reconocer que esta manifestación de 1998 expone ya sin tapujos la existencia de un proyecto narrativo fundado en una intratextualidad que se complejiza por el manejo de una propia intertextualidad. Migraciones de textos, personajes y citas dan cuenta de este singular funcionamiento escritural (La loca de la casa sirve como ejemplo). Además, estas dos operaciones ponen en diálogo su escritura con otras relevantes del canon dominante (pertenencia al que ingresó no sin ser mirada de soslayo en una primera etapa. Sus constantes intervenciones públicas como entrevistadora y entrevistada, asistente invitada a charlas y eventos culturales le abrió camino no sin resistencias).
Por consiguiente, tal aseveración no se agota en el fragmento citado sino que vuelve sobre sí en el 2000 para declarar que “es a través de los cuentos, por lo menos para mí, que te estás asomando a materiales narrativos que luego van a aparecer en tus novelas” (p. 3). Irá en esta oportunidad un poco más allá y los planteará “como embriones o como un vistazo” (p. 2). Leemos en esta postura el gesto que nos habilita a sostener que ya a principios de la década del noventa, si no antes, había una escritura germinal (un proyecto narrativo) que adquiere sus primeras manifestaciones públicas en el prólogo de 1998 y se consolida en la entrevista para la revista Espéculo.
La clara conciencia de recuperar historias, actualizarlas, hacerlas migrar de un género a otro, o de una novela a otra, posibilita leer esta intratextualidad como la forma de inscribir lo autofictivo desde el trabajo metatextual. Propone un prólogo firmado y en él una revisión de sus propios actos de escritura, un balance de sus especulaciones y trabajos narrativos que son los que habilitan el reconocimiento del juego autofictivo. Estas operaciones nos hacen notar que, al menos en su programa de escritura, este juego no necesita de un yo que se corresponda con el nombre de autor. Son las postulaciones trazadas las que nos han permitido afirmar que en el escamoteo del nombre propio asoma la creencia que para el reconocimiento de lo autofictivo aquel no es decisivo. De allí que no siempre esté visibilizado de manera potente y que debemos hurgar en las costuras de las historias, arriesgarnos a echar un vistazo por el paisaje para asomarnos y descubrir dónde se esconde la Rosa Montero que da entrevistas, que firma prólogos o se presenta en las portadas de novelas.
En la entrevista que le concede a Escribano (Montero, 2000) se explaya sobre la concepción de novela. Defenderá que
la novela nace de una especie de huevecillo. (…) que puede ser una idea, una frase o una mirada de una persona. (…) aquello que se te queda en la cabeza y comienza a construir sus propios personajes (…). El escritor debe tener la suficiente modestia para dejarse contar la novela por sus personajes (…). La novela es la autorización para la esquizofrenia, porque te permite vivir otras vidas, la de tus personajes. (p. 4)
Esto se puede leer en perfecta consonancia con lo que explicita el prólogo de Amantes y enemigos (1998); lo declarado aquí y sus propias producciones las que crecen y desbordan los espacios que habitan. El eco unamuniano aparece en sus ficciones, y además surge en sus posiciones críticas, lo reconoce como una influencia significativa. En varias oportunidades menciona el texto Cómo se hace una novela como una lectura a la que vuelve una y otra vez y plantea que es un autor de referencia para ella. Estas declaraciones las ofrece y generalmente están asociadas a lo que reconocemos en ella funciona como un irremediable anhelo de libertad. Postula que esta no es una búsqueda exclusiva de los humanos sino también de sus propios personajes. Instala justamente de manera oblicua las preguntas: ¿Quién es el que cuenta?, ¿cómo cuenta o se cuenta?, ¿el que cuenta es contado por el contado? Los yoes metamorfoseantes asolan la escritura para desde lo autofictivo desestabilizar al género novela, correr las fronteras y hacer estallar el territorio de la ficción. Confirma que “los novelistas tenemos la gran suerte (…) de inventarnos y vivir todas las posibilidades” (2013a, p. 34).
Frente a lo señalado en estas páginas estamos en condiciones de establecer el lugar de primacía que en el interior de sus novelas ocupa la necesidad autopoética de transparentar los artificios, las lecturas propias y ajenas que hacen a su materia narrada. Ya apuntamos como esto opera en Historia del Rey Transparente (2005) pero antes lo hizo en La hija del Caníbal (1997) a través de “Unas palabras previas”. La obsesión por transparentar las lecturas que dicen documentar el trasfondo histórico está aquí jugando germinalmente. Declara que se ha permitido “unas cuantas licencias” (p. 7). Esta necesidad de exhibir cómo modela sus narraciones deviene de sus preocupaciones acerca de cómo son leídas sus producciones, qué dicen de ellas y hasta qué punto son acertadas.
Parte de lo aquí sostenido se puede leer en la tercera entrevista que recoge Vanessa Knights (1999). En esta, nuestra autora aborda la elección de un personaje de su novela La hija del Caníbal (1997): manifiesta las razones que la llevaron a elegir a Durruti y define al texto en los siguientes términos.
Es una obra existencial sobre el crecimiento y las dificultades de la maduración, es una obra de iniciación, en definitiva, pero iniciación en la edad madura. Toda obra de iniciación necesita de un maestro, y yo quería buscar a un viejo que tuviera una existencia ya entera mientras que ella tiene una vida por la mitad. Entonces estaba ya pensando en buscar a un viejo y de repente vi un recorte sobre las andanzas de Durruti por América en El País del 94/95. Ya estaba por poner a un viejo que le ayudara y dije “¡Joder, anarquista!, porque a mí siempre me han encantado y además siempre me he sentido como muy cercana, íntimamente (…) aunque nunca he estado en ningún grupo anarquista, me he sentido muy cercana al ideario anarquista”. (p. 269)
En “Una autopsia en vivo” (2012) Rosa Montero escribe una suerte de prólogo para La incógnita desvelada, volumen que reúne una serie de textos críticos que leen su producción. Aquí expresa su incomodidad frente a lo que escriben respecto de sus obras:
Yo no sé si también les sucederá a los demás autores, pero a mí leer los textos que los académicos y estudiosos escriben sobre mi obra me produce una turbación casi insuperable. Quiero decir que casi nunca los leo, porque me resultan un territorio demasiado resbaladizo e inquietante. (p. 1)
Nos permitimos leer de soslayo estas afirmaciones. A lo largo de su breve pero descarnada autopsia deja en claro cuánto sabe de quienes la estudian. Al primero que se refiere es a Javier Escudero (2005). Para él tiene palabras amorosas. Sospechosamente afirma haber dilatado la lectura de los borradores del libro a pesar de conocer aisladamente sus escritos, a los que destaca por haberle parecido “tan buenos que incluso [le] habían enseñado cosas sobre [su] propia escritura” (p. 1). Esta modestia asumida tiene más de juego irónico que de declaración de verdad. Nos preguntamos si es posible creerle cuando en reiteradas oportunidades confiesa que miente, que se toma licencias, que trastoca el dato, el nombre y las historias. Si lo hace en sus novelas y cuentos por qué no pensar que también lo hace en sus prólogos, entrevistas, epílogos y comentarios.
Esta supuesta reticencia a leer lo que sostienen los textos académicos no se agota en los comentarios vertidos sobre Javier Escudero, sino que se amplifica citando a otros críticos de renombre, como los Knights por solo mencionar unos. Un tramo significativo le dedica a esta crítica (1999), hispanista a quien dice haber engañado. Expresa que le mintió y no leyó su texto y que fue la propia analista quien reconoció la mentira y que al ser descubierta se sintió mal. El supuesto perdón a la mentira queda recortado a la esfera privada y ya no está Knights para confirmarlo o desmentirlo.
En esta línea, dar cuenta de estas intervenciones –obturadas por la incomodidad–, la ayudaron a reconocer que las novelas son para ella “algo tan íntimo”, “son sueños que se sueñan con los ojos abiertos”, y a descubrir que cree que “todos los novelistas sentimos que nuestras novelas son lo mejor que somos, lo más profundo, lo más auténtico” (p. 1). Confiesa que saber que se otea en sus historias y se intenta críticamente interpretar sus emociones la inquieta. Le provoca angustia notar que las valoraciones ajenas en más de una ocasión plantean parámetros disímiles a los que ella adhiere. Abiertamente declara que hay textos que la irritan, aunque matiza el efecto aclarando que son pocos. Entonces es posible creerle cuando manifiesta que le cuesta o no le agrada leer la producción crítica. Si lo hace a regañadientes, si le lleva tanto tiempo, cómo tener una visión tan clara de lo que de ella se dice.
En “Una autopsia en vivo”, se permite valorar las intervenciones públicas que de ella hacen los críticos, expresar cómo se siente cuando asiste a tales eventos y qué obligaciones se autoimpone para sortearlos. El manejo irónico trasluce una falsa modestia que habla más de una vanidad creciente que del declarado lugar de incomodidad y turbación que le causan quienes la estudian. Nos preguntamos si debemos creer en el sentimiento de deuda que la mueve hacia sus estudiosos, de quienes afirma “pierden el tiempo leyendo sus libros” (2012, p. 2). Resulta dudoso dar por ciertas todas sus palabras si a cada paso rescata a alguno de los que pierden su tiempo analizando sus obras. Por ejemplo, suma a los ya citados el caso de Elena Gascón Vera (2012), de quien reconoce las cosas interesantes que dice de ella. En el gesto oscilante entre leer a los que la leen y no hacerlo exhibe cuánto interés estos le provocan.
Sebastián Faber (2009) expone el valor preformativo que las entrevistas y ensayos monterianos causan en la esfera periodística aunque su mirada también la alcanza en lo que atañe a su rol como escritora. Sostiene que “los diálogos de Montero eran nada menos que modélicos” (p. 321). No vacila en destacar que como editora de sus propios textos “ejemplica el poder y la libertad de la palabra escrita, no sujeta a censura alguna” (p. 321). Este análisis va en línea con la defensa que hace de sus textos nuestra autora y cómo esta sale al cruce dejando claro qué, cómo y por qué causas escribe lo que escribe. En 1976 presenta su primera recopilación de entrevistas –España, para ti, para siempre– y en su prólogo sienta un precedente que desandará luego una y otra vez. Expresa que “cada uno sabe el papel que juega el otro, cada uno conoce las reglas, cada uno sospecha o sabe el juego pero pretende ignorarlo. A mí jugar me gusta mucho” (1976, p. 10).
Este conocimiento acabado de los juegos de su pluma ingresa a las ficciones en algunos casos de manera presuntamente colateral. La recurrencia de paratextos funcionando a modo de apertura o cierre que anticipa o explicita los artificios a leerse o leídos no busca otra cosa que explayarse en una autopoética que delinea las expectativas con que las ficciones deben ser leídas. En La loca de la casa (2003) nos presenta un texto de clausura al que titula Post scriptum.
Todo lo que cuento en este libro sobre otros libros u otras personas es cierto, es decir, responde a una verdad oficial documentalmente verificable. Pero me temo que no puedo asegurar lo mismo sobre aquello que roza mi propia vida. Y es que toda autobiografía es ficcional y toda ficción autobiográfica, como decía Barthes. (p. 273)
De manera certera y eficaz echa por tierra cualquier lectura que pretenda ampararse en el pacto de veridicción y se instala con total comodidad en el llamado más tarde “pacto ficcional” por Alberca (2007). Pero este breve texto dice mucho más de su figura de autora a través de su declarada imposibilidad de acreditar verdad en aquello que la roce. Su propia vida es menos cierta y en esa convicción el gesto autofictivo encuentra la potencia que luego estallará en La ridícula idea de no volver a verte (2013a) y en El peligro de estar cuerda (2022). Estos libros pueden asociarse con La loca de la casa (2003) en la medida que en ambos el tratamiento de lo literario se ubica en un lugar destacado. Rosa Montero en el programa televisivo Los siete locos (Televisión Pública, 2022), a propósito de la última novela citada, expresa abiertamente los vínculos entre los textos antes señalados. Asimismo, su posición entra en línea con la entrevista que le realizara casi diez años antes Inés Martín Rodrigo (2013b) cuando responde a la pregunta: ¿qué es la escritura para Rosa Montero? Allí transparenta la ligazón entre los textos 2003 y 2013. Reconoce que en La loca de la casa aborda el tema de cómo todos necesitamos de la imaginación para completar nuestra vida pero que no ha sido hasta su texto de 2013 que lo ha visto con claridad. Afirma que
somos una pura narración, cada vez lo veo más claro, somos palabras ansiosas de sentido, necesitadas de sentido. Somos una narración en construcción y nuestra vida depende de la narración que nos hagamos, así de simple. En cuanto que cambiamos la narración, cambiamos nuestra vida. (Montero, 2013b, párr. 26)
Queda claro entonces que las tres versiones que leemos en La loca de la casa (2003) respecto del encuentro con el señor M constituyen un ejemplo acerca de cómo es capaz de modificar su vida y de ensayar los juegos que se pueden jugar para potenciar la imaginación como el motor que sostiene a las palabras que borbotean en un “murmullo incesante” (p. 68).
Reconocemos que los modos en que lecturas, historias y personajes migran de texto a texto es un gesto que por su recurrencia nos indica una operación de búsqueda estética por la cual dibuja metafóricamente las caras de un cubo de Rubik2 desarticulado y en el que plantea su programa de escritura. Armar las caras desordenadas nos conduce a leer los gestos autofictivos en los que asoma el nombre Rosa Montero, una foto familiar, un tatuaje o los diagnósticos médicos, todas estas maneras de dibujar un paisaje más ancho o reducido según transite los caminos del cuento o la novela.
Consideramos importante volver a la entrevista del año 2013 (Montero, 2013b); en ella Rosa Montero hace gala de ese gesto de ingenuidad declarado y al ser consultada por Marie Curie, el personaje central de La ridícula idea de no volver a verte (2013a), confiesa que es una mujer de ciencia que siempre le ha encantado y se ha sentido atraída por las maneras en que supo abrirse camino dentro el mundo del saber. Como lectores ya lo advertimos cuando reconocemos que en Instrucciones para salvar el mundo (2008) esta científica es mencionada por el personaje de Cerebro. Los vasos comunicantes entre sus textos no pueden ser interpretados como apuestas azarosas sino que guardan correlato con las dominancias que atraviesan a su escritura, en la que la cartografía de un tiempo de trabajo se reinstala a partir de las coincidencias. Resulta sospechoso entonces dar crédito a las palabras de la autora cuando menciona que un lector a través de Facebook le recordó que ya la había mencionado y que tal observancia le produjo risa. Queda a la vista que ella sí lee a quienes la leen y la persigue la obsesión de saberse descubierta en las lecturas, en sus travesuras ficticias y en las mentiras que ha confesado escribir una y otra vez a lo largo de los últimos cuarenta años.
La autora hace gala de las múltiples miradas con que ella misma puede pensar su accionar como novelista y La ridícula idea de no volver a verte (2013a) incluye un apartado que llama Agradecimientos (p. 209) pero que inmediatamente después subtitula como “Unas palabras finales”. Aquí vuelve sobre las licencias que se permitió o no en las instancias de escritura.
Todos los datos que hay en este libro sobre Marie y Pierre Curie están documentados; no hay una sola invención factual. Sin embargo, me he permitido volar en las interpretaciones, porque he utilizado a la gran Madame Curie como un paradigma, un arquetipo de referencia con el que poder reflexionar sobre los temas que últimamente me rondan insistentemente por la cabeza. Un ejemplo de vuelo: ¿era el padre de Marie tan fastidioso como insinúo? Yo creo que sí, pero el lector tiene los mismos datos que yo y puede decidir si está de acuerdo o no con lo que digo. En cualquier caso, representa a todos esos padres fastidiosos que sin duda existen. (p. 209)
Explicita que los datos se ajustan a lo documentado pero inmediatamente postula interpretaciones personales y plantea que la figura convocada funciona como la excusa para pensar otros temas, algunos de los cuales pone en un índice posterior (Ambición, Coincidencias, CulpaDeLaMujer, DebilidadDeLosHombres, Felicidad, (…) Palabras, Palabras). Recupera sus primeras ideas referidas a la libertad; estas fueron declaradas hacia el final de los 90 y comienzos de los 2000 pero aquí las expande y le cede al lector el mismo poder que ella tiene como escritora. Le otorga las llaves para que él también manipule, especule y decida qué y cómo leer. De una lectura atenta de este texto raro surge que, quien dos veces fuera premio nobel, la ayuda a pensar en aquellas cuestiones esenciales que hacen a la vida y cómo existe en ella una enseñanza que siempre está asociada al dolor. Sobre este tema puntual del duelo, Gonzalo Álvarez-Alija García (2016) ha realizado un análisis destacado que excede nuestros intereses y que en un punto desoye a la autora. La ridícula idea de no volver a verte es para ella un texto que pudo escribir porque ya había atravesado el duelo y esta escritura es la forma más nítida que encontró porque “todos los libros te enseñan algo, te curan y gracias a ellos puedes vivir” (2013a, p. 115).
Rosa Montero en la entrevista del año 2013 puntualiza que advirtió en Marie Curie la posibilidad de proyectar,
(...) reflejar cosas que son esenciales para todos: la necesidad de escapar del mandato paterno y materno, la necesidad de buscar tu propio deseo, la necesidad de aprender a colocar el dolor… Uno de los principales aprendizajes que tenemos que llegar a dominar es qué hacer con ese dolor para que no nos destruya. (Montero, 2013b, párr. 8)
Una enumeración franca que expone mucho de los temas que han sido motivo de sus asedios narrativos. Cada uno de ellos expresa alguna de las aristas que hemos estudiado bajo las formas autofictivas o las crisis identitarias que funcionan en el marco de una inestabilidad genérica siempre buscada dentro de su programa escritural. Define a su texto/novela/ensayo como “una narración muy auténtica (…) no hablo del duelo desde el punto de vista testimonial, sino que es como una elaboración como la que hago en mis novelas con mis personajes, con los que me vivo y soy muy sincera” (p. 2). Narración, duelo y ejercicio de escritura se reinstalan nuevamente como ejes fundantes de su agenda estética. A los que define en 2013 en una entrevista en estos términos: “Todos mis libros terminan hablando del sentido de la vida y del sinsentido de la muerte. Dudo que la vida tenga un sentido”.
Así, mediante estas intervenciones públicas como en sus apuestas metatextuales leemos que Rosa Montero vence el terror porque da riendas a la libertad en las manos de palabras que tallan tanto su nombre como su escritura dentro de los marcos que tensionan los vértices de nuestra lectura: autoficción e inestabilidad genérica narrativa hibridan un nombre de autor y una novelista capaz de discutir tanto desde dentro como fuera de sus ficciones que el sentido de escribir radica en la búsqueda permanente del sentido siempre esquivo de la existencia.
La vida es como el cubo de rubik, complicada, a veces, desesperante. La crítica o el análisis honesto de las relaciones de poder forma parte de nuestro oficio, de la misma manera que construir buenos muebles forma parte del oficio de carpintero. (Montero, 2012)
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Montero, Rosa. (2013b). Rosa Montero: “Todos los libros te enseñan algo, te curan, gracias a ellos puedes vivir”. Entrevistada por Inés Martín Rodrigo. ABC Cultura. https://acortar.link/5qtiw4
Montero, Rosa. (2016). La carne. Madrid, Alfaguara.
Ruiz, María Julia. (2018). Las puestas en escena de un autor. Las autopoéticas en la construcción del proyecto autorial de Benjamín Prado [Tesis doctoral]. Universidad Nacional del Litoral. https://acortar.link/MsMRDg
Televisión Pública [Usuario]. (12 de noviembre de 2022). Rosa Montero y Vivi Tellas - Los 7 Locos (Temporada 35) [Video]. YouTube. https://acortar.link/3m4rkx
Unamuno, Miguel de. (2009). Cómo se hace una novela. Barcelona, Cátedra.
*María del Rosario Keba es Doctora en Humanidades, mención Letras. Desempeña funciones en las cátedras de Literatura Española I y Literatura Española II de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad Nacional del Litoral (FHUC-UNL) y participa del proyecto Caid desde 1994 de manera ininterrumpida. Desarrolla líneas de investigación en literatura española contemporánea. Ha dirigido tesinas e integrado jurados de tesinas para las carreras presenciales y a distancia de la FHUC-UNL. Ha publicado en actas de congresos y revistas. Ha sido evaluadora de artículos de diferentes revistas.
Reconocemos dos trabajos importantes que sistematizan estos asedios: el de María Clara Lucifora (2015) y la tesis de María Julia Ruiz (2018). Ambas especialistas proponen un recorrido de análisis teórico sobre el tema dando cuenta los diversos tratamientos recibidos.↩︎
El hermano de Sofía en El corazón del Tártaro (2001), el que padece una enfermedad mental, juega con este cubo y concentra en movimientos frenéticos la búsqueda del orden perdido.↩︎