OBRA DE CIRCE MAIA: POESÍA Y VIVENCIA RADICAL DEL TIEMPO

Circe Maia's Work: Poetry and the Radical Experience of Time

Hebert Benítez Pezzolano*

Universidad de la República

hbenitezpezzolano@gmail.com

Recibido: 23/09/2024 - Aceptado: 22/10/2024

Resumen

El presente artículo propone un estudio de la obra de la poeta uruguaya Circe Maia (Montevideo, 1932), constituyendo como eje central la vivencia poética de la temporalidad. Se concibe a la misma no solo como construcción temática –rasgo diferencial y continuo de su creación–, sino como parte encarnada de una experiencia desde la que construye y enuncia una subjetividad. Surgida a fines de los años 50, su producción desarrolla distintos acentos líricos y de la conciencia de las décadas de 1960 y 1970. Atravesados por el dramatismo del tiempo, la mundanidad, lo doméstico, la impronta coloquial y el compromiso social, la inquietud filosófica bergsoniana y la fenomenología de Husserl y Merleau-Ponty fueron un hecho sustantivo. Maia, autora de una obra mayor de las letras latinoamericanas, rehuyó al léxico filosófico para ocupar con un lenguaje de poesía el espacio de esas categorías y la compleja búsqueda del pasado y la memoria.

Palabras clave: poesía; Uruguay; Maia; temporalidad; fenomenología

Abstract

This article examines the work of the Uruguayan poet Circe Maia (Montevideo, 1932), focusing on the central theme of temporality in her poetry. The aforementioned temporality is conceived not only as a thematic construction –a differential and continuous feature of her creation– but as an embodied part of an experience from which she constructs and enunciates a subjectivity. Emerging at the end of the 50s, Maia’s poetry develops different lyrical accents and the social consciousness of the 1960s and 1970s. Influenced by the drama of time, every day life, domesticity, colloquial imprint and social commitment, Maia’s work also engages with the philosophical ideas of Bergson, Husserl, and Merleau-Ponty were a substantive fact. Maia, author of a major work of Latin American letters, rather than adopting a philosophical lexicon, Maia employs the language of poetry to explore these concepts and the intricate search for the past and memory.

Keywords: poetry; Uruguay; Maia; temporality; phenomenology

Obra de Circe Maia: poesía y vivencia radical del tiempo

1. La temporalidad y la conciencia

El primer libro que la poeta uruguaya Circe Maia (Montevideo, 1932) dio a conocer fue En el tiempo, de 1958, con el que daba lugar a una voz inédita, a la distancia del impacto aún vigente producido por las imponentes y consagradas poetas de la denominada Generación del 45, Idea Vilariño, Ida Vitale y Amanda Berenguer. El libro, que tematizaba una temporalidad de raíz explícitamente machadiana, bajo la incidencia del pensamiento de Bergson (1999), ya articulaba un acento propio respecto de la poesía del sevillano, con una sensibilidad capaz de traer, progresivamente, la vivencia filosófica sin que esta se advierta como constructo intelectual. La producción poética de Circe Maia propone una de las más profundas y sostenidas poéticas de la temporalidad en la literatura uruguaya, la cual adopta una intensidad que proyecta y reabsorbe una mirada filosófica líricamente expandida. La radical vertebralidad del tiempo, desplegada en las huellas del recuerdo y en la interrogación del flujo presente, se sostiene transformándose. Sin embargo, nunca se retira de su poesía, desde este primer libro –y hoy podemos agregar: desde composiciones anteriores, de mediados de la década de 1950, recién publicadas en el volumen titulado Voces del agua (2020)–, hasta su producción más reciente.

En Circe Maia existe un horizonte filosófico coincidente con una zona de su impulso poético de origen. Es por eso que en su creación el tema de la temporalidad resulta inseparable de la activación del horizonte mencionado. Dicho movimiento, que sin dejar de proyectar aserciones asume notoria fuerza interrogativa, identifica a un pensar que de ninguna forma convierte los poemas en filosofemas, seguramente por aquello de que, como sostenía Hans-Georg Gadamer, la poesía empieza en donde se detiene el concepto. Pero eso, claro está, no tiene por qué desplazar el asombro filosófico, sus direcciones y sentidos, que en Circe Maia desde el principio convocan a una conciencia que se elige en la poesía y que en consecuencia se busca a sí misma en medio de un lirismo que no oculta el componente especulativo. Esa conciencia, siempre autoadvertida de su tensión hacia algo fuera de ella que es radicalmente temporal, posee un volumen central: es la pantalla de un real devenido en enunciación que agrega, sin concesión alguna, al objeto en el sujeto y viceversa. Semejante evidencia del actuar filosófico en la obra poética de esta escritora y docente de Filosofía puede reforzarse por sus propias declaraciones acerca de este darse de los “problemas filosóficos”, de este saber consciente de una dirección intencional de la conciencia fenomenológica:

Si yo pudiera, y no quedara muy pretencioso, mostraría problemas filosóficos que están dados en mis poemas y que poca gente puede advertir, porque no están citados. Una de las cosas en que insiste la fenomenología es que el objeto tiene multiplicidad de perfiles. Eso está en el poema del paseo a la laguna (“Múltiples paseos a un lugar desconocido”, en Dos voces, de 1981). (Aguirre, 1994, p. 21)

En el tiempo (1958) es efectivamente un volumen fundador: da lugar a una poética de la temporalidad que atraviesa las diferentes circunstancias de enunciación y tematiza todos sus recorridos. El mundo poético de Circe tiene el efecto de fenómenos en sucesión: naturaleza circundante, objetos y situaciones de la inmediatez cotidiana –a partir de un renovado mirar femenino del y desde el espacio doméstico– giran y se suspenden en el tiempo que todo lo atraviesa y lo sepulta, pero que esta poesía del tiempo –de raíz en principio machadiana y bergsoniana– recobra y desenvuelve con una pasión dramática. Ya ha sido observado que esta

escritura de la temporalidad se densifica mediante una mirada que en principio parecería ser más fenomenológica, en el sentido de una vivencia puesta entre paréntesis para su examen, aunque en el entendido de que la fuerza de ese gesto [fenomenológico husserliano] es arrollada rápidamente por el dramatismo de la expresión, que conlleva la imposibilidad de la conciencia pura. (Benítez Pezzolano, 1997, p. 8)

Su experiencia sustancial del tiempo se da en una relación reflexiva con los problemas del yo, la percepción y el recuerdo. Según Carlos Machado,

la reflexión sobre la percepción humana y el acto mismo de su enunciación, no solo constituye para Maia uno de los ejes recurrentes de su poética, sino más bien, esta tensión es entendida por ella como uno de los desafíos que interpelan a todo poeta. (2019, p. 34)

El creciente desarrollo de su perspectivismo va de la mano con la intensidad de una mirada indagadora y dramática ante lo ya sido, frente a lo que se desvanece y reconfigura en sucesivos modos de retención presente: ante todo, esa lucha contra el desaparecer. Su lenguaje, prolífero en imágenes y generoso de comunicabilidad, siempre ha sido interrogador de estas vivencias. Y si la cuestión central de la temporalidad surge desde una poética machadiana, alcanza más tarde un punto de inflexión con la fenomenología de Edmund Husserl y de Maurice Merleau-Ponty, y es capaz de poner por un momento entre paréntesis las certezas del mundo para mejor penetrar en él (epojé). No obstante, Circe Maia nunca termina de suspenderlo teóricamente, como tampoco borra la pasión de existencia temporal con que sus versos descubren los múltiples e irreductibles perfiles de lo real en una radical, también, fenomenología de la percepción encarnada desde su cuerpo.

Dicha conciencia volcada en poesía abraza las más distintas formas y objetos del mundo doméstico, de las imágenes de la naturaleza reconocible y cercana, de los recuerdos familiares remotos y próximos, de los detalles de apariencia menor y de aquellos que ocupan mayores extensiones. Las formas visibles son apariciones de cosas entrelazadas en las perspectivas de un sí mismo que se busca y se reencuentra en los modos de las vivencias de la conciencia, en una poesía en que el rigor no cae en durezas de la expresión, tal como sugiriera Alejandro Paternain a propósito de los dos primeros libros de Circe Maia (1967, p. 55).

Efectivamente, sus poemas enfocan la mundanidad del ser en el tiempo, que hacen de la temporalidad más que un tema explícito, la condición de escritura de cualquier objeto de poesía del volumen, como también, bajo diferentes formas, seguirá ocurriendo en toda su producción posterior. Así, la palabra poética no resulta ajena a la corrosión de las horas: en ella se debate la lucha de las cosas efímeras con las huellas que se niegan a hacerlas desaparecer:

La dura luz quiere desalojar los restos

de tiempo herido, que no quiere irse.

y allí está, quieta sobre el sillón, la hora

de aquel tejer del día aquel de mayo. (Maia, 2010, p. 70)

Esa conciencia de que la huella no es la cosa perdida, de que la cosa solo adviene en la marca que deja –y ese el sentido de la permanencia–, pone en juego la función de la poesía. Poetizar es escribir sobre huellas que pelean para que las cosas persistan. Lejanas pero vigentes son aquellas observaciones de Heber Raviolo, de 1959, para quien pese al “predominio cuantitativo de las imágenes táctiles, térmicas, y aún gustativas sobre las visuales” originado por “una rebosante sensibilidad a flor de piel, estremecida por los más leves contactos (...) no estamos ante una poesía sensual” sino “frente a la corporización del recuerdo” (1959, p. 10):

Pero hay cosas maltrechas, resistiendo

gastadas, sin fuerzas

y sin embargo están, ya ni se sabe cómo

y sin embargo quedan. (Maia, 2010, p. 52)

En otro poema, que hasta parece la continuación de este, la temporalidad de la voz desplanta el asombro ante las cosas en reposo, en esa rara autonomía destemporalizada de las cosas frente al fluir humano:

Como si atravesáramos una plaza de noche,

nosotros, con la noche

de la mano del viento

y atrás vamos dejando

bancos desiertos, piedras,

faroles apagados

árboles entrevistos

vistos de paso, apenas

¿Y para quién se quedan

–ya casi ni las vemos–

tranquilas, apoyadas

en su aire sin tiempo? (Maia, 2010, p.77)

Pero asimismo la escritura es una huella, espacio-tiempo móvil de una inscripción que dudosamente dura:

Y yo pienso, de pronto, oscuramente

que este papel escrito por su mano

tiene ya algunas letras muy borrosas. (Maia, 2010, p. 61)

Y más aún, el acto de escribir no sobrevive a la diferencia con todos sus objetos; su lado oscuro es su lado más común, porque la escritura carece de un afuera y por ello no es distinta de la materialidad desaparecida del lápiz, del papel y del aire del instante:

–Todo se ha muerto, sí, todo se ha muerto

y nada se ha salvado, todo muerto,

las letras, el papel, el lápiz que corría

la hora aquella, sí, la hora, el aire

muertos como la mano que escribía. (2010, p. 61)

Así, la fuerza del lirismo de En el tiempo inaugura una subjetividad que es mucho menos confesional que una indagatoria sobre lo otro, ya en la línea de un trascender los límites de la experiencia individual para transparentar el complejo lugar de un ‘nosotros’. Más allá de los avatares históricos, el estado continuo de la poesía de Circe Maia es el de la tematización de la temporalidad como estructura existenciaria, y, por lo tanto, como envoltura de un sí mismo que nos involucra, en que lo que llamamos “mundo” es ante todo vivencia formada en la conciencia. De ese modo, las cosas que aparecen, los fenómenos vivenciados, deben trascenderse en la obra de Maia mediante una comunicación poética en que el tú y el otro resulten necesariamente “desajenizados”. El tú de su escritura no es una mera reserva retórica sino más bien la idea constitutiva de un estado de relación que impregna a su poética con una constante resistencia a la ajenidad: la conciencia intencional de su poesía es vivencia y por lo tanto superación de la ajenidad del objeto, muy especialmente de la ajenidad de otros sujetos a través de la comunicación. La poesía de Circe Maia es un efecto de esa conciencia que tiende y se tiende, al modo de un puente, desde las afecciones.

Su dialogismo es raigal y no formal: está en la base de la relación entre experiencia diaria y experiencia poética. De ahí el conato de unidad de tono con la conversación, que si bien contiene al interdiscurso sesentista, no deja de fortalecerse en las legalidades de su pensamiento poético, sobrepasando y a la vez conteniendo esa mediación del mundo histórico y sus discursos sociales. Ese diálogo –convocado en la enunciación de un ‘yo’ que tensiona el ‘uno’ y el ‘nosotros’– debe entenderse en la imbricación del otro apelado y de lo otro del universo de las cosas, una alteridad tendida sobre el tiempo y la reflexión impresa por una conciencia que se da en el horizonte de la muerte. Sin embargo, nunca hay fenómenos decantados en su presunta ser objetivo. Jamás se produce la retirada ilusoria de una subjetividad, pero no porque el poema resuelva entregarse a una poética de la expresión o aun a cierta inercia de las tradiciones expresivas en la lírica, sino porque constituye, por así decirlo, una orientación filosófica de Circe Maia: su poesía es fenomenológica en esa medida, es decir, que la subjetividad es trascendental, como sostiene Husserl (1959).

2. Lo uno es lo doble

En Cambios, permanencias (1978), durante el contexto opresivo de la dictadura uruguaya (1973-1985), su poesía mantiene esa ética del rigor que señalara Paternain (1967), lo que deviene, entre otras cosas, en un cuidado de la palabra a la que se le encomienda prevalecer por encima de facilismos, oficialismos y enmudecimientos. Ese cuidado y la intensificación de la pregunta filosófica y de la mirada crítica que la moviliza también son políticos. De pronto, sin abandonar jamás el plano de realidad y cotidianeidad, el léxico se deja atravesar por nuevas contorsiones. La proximidad de las cosas está ahí, aunque tras su fachada inmediata emerge el problema de conocer lo que alienta en ellas. Mediante el claroscuro del cambio y la permanencia –lo permanente vive en la forma de restos amasados por el cambio y en la vivencia de los recuerdos–, Maia comprime la frontera sutil entre sonidos y silencios. Así, en el poema “Sonidos” leemos:

(...) líneas de sonidos convergen

hacia el silencio. Boca de silencio

mastica los sonidos

y traga (Maia, 2010, p. 166)

Porque el silencio, además de ejercer su conocido dominio en el contexto político mencionado, se erige como realidad de fondo de las palabras: su destino es ser devoradas por una boca última, que constituye el final de toda pronunciación. Al poetizar la deglución de ese lenguaje, Maia se acerca a una dramática ejecución del ser. La “permanencia” del silencio, que resulta inherente al lenguaje antes de evaporarse, inquieta al conjunto de las composiciones de este libro de 1978 y quizás explique los mayores efectos de la angustia que en él se escriben. Los dos últimos versos del poema “Cartas”,

(Todo lo que se calla y no se escribe

late, entre letra y letra, en el papel en blanco) (Maia, 2010, p. 201)

instauran ese inevitable silencio: hay una dimensión del ser que se pierde “entre letra y letra”, dándose por el lenguaje, sí, pero en la medida en que este lo condena a no ser dicho, pues las palabras dibujan huecos de fuga. Cambios, permanencias, reeditado en 1990, se caracteriza por la confluencia de los registros coloquiales con una impronta intelectual del discurso, que ahora no rehúye formulaciones abstractas y que, incluso, se entrega a disparidades de la sensibilidad. Este desborde es una zona “nueva” (o una textualización nueva de aquello que ya estaba) en su poesía. Dicha orientación, siempre bajo el protagonismo del tiempo, que teje el tapiz de toda peripecia verbal, asume inocultables formas de resonancia filosófica en la interrogación. La comunicabilidad de tales cuestiones no se resuelve por la oposición de lo concreto-sensible frente a lo abstracto-inteligible, pues, a la manera de la poesía metafísica, el hecho emocional abraza el vínculo afectivo-conceptual con los lectores y concurre a la democratización de una conciencia ligada en los afectos. Con todo, desde el título del volumen la dicotomía alienta significaciones. Un mundo doble irrumpe –como también lo hará en Dos voces (1981)– para enviar la confluencia de sus líneas a un hueco solo, que es continente de la ausencia. En el poema “Desdoblamiento”, el vacío óntico origina un paradójico clamor:

Doble luz, doble mundo. La presencia

hueca de todo y por detrás la ausencia

a pleno ser, llamando (Maia, 2010, p. 199)

Semejante duplicidad atraviesa distintos planos y niveles en la obra poética de Circe Maia, desde la dualidad constitutiva entre movimiento al pasado y al futuro, entre movimiento de flujo y retracción, hasta la dualidad fundamental entre lo que cambia y lo que permanece, para decirlo en términos de su título poético de 1978. En la composición “Poemas de Caraguatá (Imagen final)”, del libro Dos voces, un bote se mueve por el río hacia adelante, hacia la cercanía de la muerte, y la imagen se dirige hacia atrás, hacia el anclaje en el pensamiento profundo que figura otro estado de la conciencia. En un poema como “Movimientos”, de De lo visible (1998), el “doble movimiento de las cosas” se manifiesta a partir de la imagen de pendulación de una hamaca, la que entonces se vuelve figuración de la conciencia íntima del tiempo (que tanto interesaba a Husserl):

(...) el futuro te empuja entre vigas al aire

y otras también al aire

te empujan hacia atrás

con un glope de herrumbre (Maia, 2010, p. 324)

Justamente, Tomás Brena ha subrayado como característico de la poesía de Circe Maia “la unidad del tiempo sumergido y del tiempo que vendrá y cuyos sones y símbolos se anuncian a lo lejos” (1974, p. 297). Por su parte, Graciela Mántaras dirige ese estado de la duplicidad a lo que define como dos modos de la memoria: una que “hace posible revivir lo pasado”, en tanto “se busca, se persigue, se fomenta”, y otra “que adviene súbitamente y como a traición”, “que hace imposible vivir el presente porque lo carga de pasado muerto” (1997, p. 45). Semejante condición cobrará intensidad expresa en los textos reunidos en 2014 bajo el título de Dualidades.

Dicha poética, en la que se conjugan la intuición con el análisis, permiten, en términos de Daniel Christoff , “distinguir lo que hay de constante y cambiante en su fondo [el de la conciencia]” (1979, p. 96), hecho fundamental que atraviesa casi toda la poesía de Circe Maia.

3. Poema, tiempo y fenomenología

Es precisamente en Dos voces que esa dimensión filosófica dramática aflora con mayor evidencia, y alcanza, quizás, mayores consecuencias. El problema de los objetos y de la mirada del sujeto constituye más que un motivo marcado: es un nudo de la enunciación. Seres y cosas revelan sus erosiones desde un tiempo profundamente espaciado. La fuerza de la realidad nunca es escamoteada por sus poemas, pero lo que domina es el ojo que mira y la contingencia de su condición. Quizás sea este volumen el que acuse el perfil más fenomenológico de su obra. Mi hipótesis consiste en proponer que el momento fenomenológico de la poesía de Circe Maia no termina de ubicar entre paréntesis la tesis del mundo (epojé), es decir que no completa la reducción del mundo y de todos los supuestos sobre el mismo, tal como procede Husserl, en busca de la conciencia pura (el análisis de las vivencias de la conciencia).

Si bien esta poesía asume el propósito (y deseo) fenomenológico de “retornar a las cosas mismas”, de ir hacia la esencia de la conciencia y de sus actos, que son las vivencias; siempre deviene “impura” al darse teñida por un estar en el mundo. En efecto, el yo concreto, apasionado en la temporalidad de las cosas, que es la suya propia, se despliega y se trasciende de su individualidad en las múltiples perspectivas desde las que percibe e interroga, pero el decir de ese sentido no resigna misterio y dolor. Sus poemas están llenos de hechos, de cosas y seres en sus mundanidades, y si bien hay un repliegue fenomenológico sobre los actos de su conciencia, ese yo “trascendido” siempre deja ver la instancia empírica de un padecimiento individual irreductible: se trata de un ser apasionado por la inmersión en la llaga de los hechos y en las llagas del recordar. Ese yo que se trasciende, finalmente no se va. Su estado filosófico, resuena, como ya se ha propuesto al comienzo de este trabajo, como estado de la subjetividad encarnada en un cuerpo.

Así, la emoción por la llegada de ese “fugaz visitante” que es la belleza en “Raras visitas”, en que el tiempo que la trae se la lleva, sugiere el deseo de la perfección negada, de temporalidad suspendida que a su vez implora: un extremo rilkeano de la belleza del arte simultáneo con cierta melancolía por la sublimidad efímera del instante:

Puede ocurrir –y a veces con frecuencia– que

uno se sienta como despellejado

sin la barrera de la piel, en contacto directo

en carne viva, a nervio desnudo

con el extraño ser de la belleza (...)

¿Que díría la gente

si nos vieran caer de rodillas –¡y dan ganas!–

por tres gotas de música

por un tono perfecto

por una línea pura? (Maia, 2010, p. 257)

Sin embargo, creo que en Maia la potencia poética del pensamiento fenomenológico se concentra en su encordado de perspectivismo espacio-temporal sobre la realidad, en la reclusión acerca de los modos de la percepción articulada con el recuerdo, los cuales motivan un estado poético reflexivo sobre las cosas y la conciencia de ellas, que viene a ser casi lo mismo. Así, en el poema “Movimientos”, de Lo visible, “La ciudad crece perceptiblemente / e imperceptiblemente se deshace / vuelta memoria”; se trata del “doble movimiento de las cosas” como “en una hamaca siempre balanceándose” con un “futuro [que] te empuja con vigas al aire / y otras también al aire / te empujan hacia atrás/con un golpe de herrumbre” (Maia, 2010, p. 324). De modo muy próximo, en el primero de los “Poemas de Caraguatá” este movimiento doble se da en la imagen del río (paisaje que será guardado para bálsamo de la hora final en sala de enfermo y será evidencia, además, de la temporalidad inexorable):

Y son dos movimientos:

mientras el bote avanza

sin ruido, hacia adelante,

la imagen, al contrario,

va hacia atrás, silenciosa,

abriendo el pensamiento

y ancla profundamente. (Maia, 2010, p. 227)

Lo que se abre es la vivencia del tiempo, su radical manera presente que mira a la expectación de futuro movida hacia el fin, que solo es comprensible gracias al pasado en la acción del recuerdo. La conciencia ancla en el río profundo del tiempo. Como ha dicho Maurice Merleau-Ponty:

Si el observador, colocado en una barca, sigue el hilo del agua, se puede decir que desciende con la corriente hacia su advenir, pero el advenir son los nuevos paisajes que lo esperan (...) y el curso del tiempo ya no es el río mismo: es el desenvolvimiento de los paisajes para el observador en movimiento. El tiempo no es, pues, un proceso real, una sucesión efectiva que me limitaría a registrar. Nace de mi relación con las cosas. (Merleau-Ponty, 1957, p. 450-451)

Quizás resulte decisiva esta idea de lo que Merleau-Ponty llama un “sentido de pasado”, determinado desde las huellas del presente y sus marcas, en una mesa, en un cuerpo, en un paisaje, como la imagen de las heridas que el tiempo cierra y de noche sangran, en el poema “Cicatrices”, de Dos voces. El éxtasis hacia el advenir y hacia el pasado hace aparecer las dimensiones del tiempo, no como rivales, sino como inseparables (Merleau-Ponty, 1957, p. 462). Esto es fundamental, es la dirección de una vivencia que absorbe plenitud en el sentido de un final de cuasi muerte que abre el pensamiento anclado del poema.

“Múltiples paseos a un lugar desconocido” es uno de los grandes poemas de Dos voces, el cual guarda continuidad estética y filosófico-temporal con De lo visible, según cabe observar en poemas como el impactante “El lenguaje de las asimetrías”, en el que

lo que se dice aquí vuelve a decirse en otro

tono, otro matiz, otra distancia

pero jamás enteramente uno

ni enteramente ajeno (Maia, 2010, p. 343)

Lo que se dice, lo que se percibe, lo que se recuerda aquí y allá, se da siempre en el despliegue de otra perspectiva temporal. Las múltiples perspectivas, precisamente, de un espacio dadas en el tiempo, proceden, en el primero de los poemas nombrados, de cierta suspensión de la laguna, de la flotación de ella en sí misma en el paisaje. La laguna y sus árboles están ahí, pero escapan mientras nos llaman ante sí. Sortean toda distracción y nos hacen volver a la cosa misma en el deseo de ver, de verla, a distintas horas, con los distintos matices que nunca la completan porque estamos en el tiempo: somos nosotros el tiempo que mira. Las cosas sobreviven a la temporalidad de la mirada de la que no podemos salir, como la laguna sí lo hace, “envuelta en sus altos árboles guardianes” (p. 244). Los “múltiples paseos” no agotan la laguna: la sumergen, por así decirlo, en una diversidad de perspectivas del tiempo, en que la mirada poética procura un absoluto del objeto temporal que, sin embargo, se esfuma. El tiempo presente, que para Husserl (y antes para San Agustín) es efectivamente el tiempo de la conciencia y, más aún, la conciencia misma, resulta de actos perceptivos que fluyen unos tras otros en una dinámica inexorable de retenciones que modifican el pasado. Ver la laguna es un momento “insano” para el poema, pues se enfrenta, más que a la duración, a la conciencia de una modificación que es modificación de modificaciones, que se cierne para a su vez esfumarse. Veamos, por ejemplo, los versos siguientes:

Y recordar matices a diferentes horas

del día y de la noche, e imaginar distintas

caminatas posibles entre diversos árboles (...) (Maia, 2010, p. 244)

Cuando leemos estos notables y reposados alejandrinos, nos damos a la contigüidad de recuerdo e imaginación en un juego de revelación y veladura de las retenciones del pasado y de la relación de estas con los actos de rememoración. Respecto de las retenciones, Husserl es explícito:

A cada una de estas retenciones se une así una continuidad de modificaciones retencionales; y esta continuidad, en cuanto tal, es, otra vez, un punto de la actualidad el cual se va escorzando retencionalmente. Esto no lleva a un regreso infinito simple, por cuanto cada retención, en sí misma, es una modificación continua que cobija, diremos en forma de una serie perspectivista, el legado del pasado. (1959, p. 77)

Los poemas de Circe Maia están llenos del drama de la presentificación reflexiva de lo que no está, de un impacto de ausencia que, a través del perspectivismo sobre las distintas capas por las que se da y huye el pasado, trabaja interrogativa y dramáticamente el acto de la rememoración. En consonancia, Daniel Christoff recuerda esa distinción, para Husserl, entre lo retentivo y la rememoración. Según Christoff,

(...) el objeto de la rememoración es un presente pasado, constituido también de espera, de percepción y de retención (...) La aprehensión del yo pasado, en su conjunto, deriva su consistencia de una analogía con el yo presente; como el presente, el yo pasado es una conciencia, un presente vivo; si no, no podría ser contemplado en la rememoración (...) (1979, p. 95).

En efecto, Edmund Husserl sostiene que

lo recordado aparece como algo presente que ha sido, y esto en inmediata intuición; y aparece así debido al hecho de que aparece intuitivamente un presente que posee una distancia respecto del presente propio del ahora actual. Este último presente se constituye en la percepción real; aquel presente que aparecía intuitivamente, la representación intuitiva del no-ahora, se constituye en una contrafigura de percepción, en una ‘actualización de la percepción anterior’ (...) (1959, p. 107)

Poemas como “Ayer, un eucaliptus” y el ya referido “El lenguaje de las asimetrías”, ambos de De lo visible, escriben el pathos de esos movimientos de la conciencia más íntima del tiempo, la que constituye en definitiva el radical “intimismo” de la poesía de Circe Maia. En el primero de ellos, la perspectiva presente dirigida hacia el pasado de un eucaliptus, pleno de imágenes sensoriales –con la posterior intensificación de la textura de “la piel”–, es atravesada por “aquellas” percepciones que lo retuvieron, siempre en “aquellos” otros presentes que ahora son capas de pasados, retenciones tras retenciones, modificaciones de modificaciones que esfuman al objeto en una óntica de la memoria. Este, suspendido en las tramas de esa conciencia íntima del tiempo, es inaccesible para una intuición que devenga en idea, pero quedan las huellas “palmarias” de esa memoria en el ahora-ahora:

Su ser es de memoria. Inalcanzable

por otros pensamientos. Ni una idea

lo toca... ¿Qué diríamos

de aquel roce y aquel calor del tronco?

Solo la piel, la palma de la mano

de algún modo lo guarda, por lo menos (Maia, 2010, p. 342)

“El lenguaje de las asimetrías” es un profundo texto poético de carácter especulativo, en el que la unicidad es refutada por múltiples perspectivas del espacio-tiempo: “las ramas dobles casi paralelas” a los dos lados de un “delgado tronco”, encuentran la duplicidad y la diferencia a la vez: “casi iguales”, el lenguaje también es un doble y una distancia, una ilusión simétrica destronada por el “casi”, tejido por “la finísima trama de las asimetrías”. Así, lo dicho

(...) vuelve a decirse en otro

tono, otro matiz, otra distancia

pero jamás enteramente uno

ni enteramente ajeno (Maia, 2010, p. 343)

El decir “repetido” no es tal, y resulta de un desplazamiento en el tiempo. La diferencia, ese empuje hacia lo otro, desmiente la plenitud de lo uno, de lo in-dividuado y, en suma, de la identidad, pero también de la diferencia que habita toda repetición. Esa distancia es procreada en el volumen del tiempo, cuando los actos de retención y rememoración envuelven y desenvuelven lo recordado. Los hechos rememorados, engastados en actos de percepción pasados, vuelven al presente como producto de percepciones actuales, las cuales recuperan y modifican las distintas capas de percepciones pretéritas de tales hechos. Así, producen un ostensible abismo de unos tiempos con los otros, como el del lenguaje con la realidad, para devolvernos no una conciencia pura ni una clausura en el concepto, sino una liberación de las redes del lenguaje y de las estabilizaciones forzadas de la “captura” del pasado. En efecto, en el poema “El pez” (De lo visible), este nada, sin ser apresado, en el interior de todas las VeamosVeamosredes, liberado por su propio movimiento:

(...) navega

con ellas, por ellas. Remonta

hacia arriba, hacia abajo, al costado

por los caminos que le señalan posibles vías enmarañadas.

Hacia todos lados se abren salidas.

La red no lo encierra:

hacia arriba, hacia abajo, al costado

se libera al moverse (Maia, 2010, p. 347)

Ya años atrás, en el poema “Si P entonces Q” (Dos voces), el movimiento de captura de la realidad se manifestaba a través de la imagen de una red incapaz de conseguirlo, una red constituida por una paradójica fortaleza:

Red fortísima, de hilos de acero (…)

Nadie corta esos hilos.

Nadie pellizca la piel de la lógica.

Los finísimos dedos arrojan

su red sobre las cosas.

Sin embargo

la red vuelve vacía (Maia, 2010, p. 232)

La lógica erige su poder y su impotencia, su fracaso como ciencia formal ante la complejidad de lo real. Para esta poeta, profesora de Filosofía, semejante ciencia del pensamiento humano y sus leyes no puede penetrar en ciertas realidades; únicamente la poesía consigue avizorar el flujo temporal, la certeza evanescente, huidiza, de la vivencia de las cosas mismas.

Referencias bibliográficas

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*Hebert Benítez Pezzolano es Doctor en Letras por la Universidad de Valladolid (UVa) y egresado del Instituto de Profesores Artigas (IPA). Se desempeña como Profesor Titular de Literatura Uruguaya en el Departamento de Literaturas Uruguaya y Latinoamericana de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República (UdelaR), del que fue director durante dos períodos. Es Investigador nivel II del Sistema Nacional de Investigadores. Se especializa en narrativas no realistas (historia, crítica y teoría) y en temáticas del yo y la memoria. Publicó varios libros críticos y numerosos trabajos en revistas arbitradas y en volúmenes colectivos. Fue conferencista y profesor invitado en diversas universidades extranjeras. Recibió el Premio Nacional de Literatura. Libros destacados: Interpretación y eclipse. Ensayos sobre literatura uruguaya (2000); El sitio de Lautréamont (2008); Mundo, tiempos y escritura en la poesía de Marosa di Giorgio (2012); Felisberto Hernández. Narrativa reunida (2015); El otro lado: disrupciones en la mímesis. Lo insólito, lo fantástico y otros desplazamientos (2018). Tiene en prensa el libro Fueron raros. Narrativas uruguayas no realistas del siglo XX.