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El artículo toma como objeto de estudio la antología de poemas Una imagen para decirlo (Paisanita Editora, 2022), compuesta por sesenta y tres autores argentinos alrededor de la fotografía del interior del Skyvan con que se realizaron los vuelos de la muerte. En el primer apartado se evalúa la posibilidad de interpretar la expansión del círculo de las voces “autorizadas para decir” como una intervención que promueve una comunicación horizontal y permite imaginar nuevas comunidades sin aislarse sobre sí mismas. A continuación, se pone el foco en los procedimientos y operaciones rastreables en las composiciones literarias así como en el diálogo que establecen con la imagen. Por último, se indaga en los modos en que la poesía permite pensar contra los límites de la imaginación estético-política dominante y llevar a cabo una interrogación en torno a las múltiples identidades, trayectorias y lenguas que tienden una red comunitaria más allá de las experiencias totalitarias del pasado.

The article studies the anthology of poems Una imagen para decirlo (Paisanita Editora, 2022), composed by sixty-three Argentinian authors around a photograph of the interior of the Skyvan with which the flights of death were executed. The first section assesses the possibility of interpreting the expansion of the circle of “authorized” voices as an intervention that promotes horizontal communication and allows imagining non-isolated new communities. The following subsections focus on the procedures and operations that can be identified in literary compositions as well as on the dialogue they establish with the image. To conclude, the article offers a problematization of the ways in which poetry allows us to think against the limits of the dominant aesthetic-political imagination and to interrogate the multiple identities, trajectories and languages that form a communal network in spite of the totalitarian experiences of the past.

Comunidades poéticas: identidades, lenguajes y soportes heterogéneos en Una imagen para decirlo (2022)

La comunidad, en su infinita resistencia a todo lo que quiere acabarla (en todos los sentidos de la palabra), significa una exigencia política irreprimible, y esta exigencia política exige a su vez algo de la “literatura”: a saber, la inscripción de nuestra resistencia infinita.

Jean-Luc Nancy

Una imagen para decirlo (2022),² antología de poemas compuestos a pedido de la compiladora, Mónica Rosemblum, por sesenta y tres autores argentinos (entre quienes hay escritores, docentes, traductores, dibujantes, compositores, bailarines, estudiantes), alrededor de la foto tomada por Giancarlo Ceraudo durante el curso de la investigación que realizó junto con la periodista y sobreviviente Miriam Lewin, se arma, como queda en evidencia solo con lo mencionada hasta acá –aunque podrían seguir proliferando las subordinadas y los nombres propios–, como proyecto colectivo. Al revés de muchas antologías, que suelen conformarse reinsertando textos ya conocidos en un conjunto nuevo, esta se organiza con textos nuevos que (re)elaboran un asunto bien sabido, aunque altamente oculto dentro del accionar del terrorismo de Estado (y, por lo tanto, del que poco se habla): los vuelos de la muerte. El disparador para escribir en sincronía aunque por separado (durante la pandemia de COVID-19 en Argentina) es un registro visual del interior del Skyvan estacionado en Estados Unidos –“los restos de una máquina/un águila muerta” (p. 152) dice el poema de Patricio Torne– en que se halló documentación probatoria esencial para la condena a los pilotos en la Megacausa ESMA. Los textos que se construyen en torno a esta imagen técnica complejizan la función de visibilización (función que es rastreable también en la modalidad antológica: mostrar, dar a conocer, hacer ver o divulgar ha estado, usualmente, entre sus objetivos). Pero no es porque graben, aclaren o vuelvan legible la escena del avión, sino más bien por todo lo contrario, porque producen, nombran, pliegan, quiebran sentidos fijados; porque aun exhibiendo, no explicitan.

La introducción a cargo de Rosemblum, titulada “Hacer algo” en alusión al claro carácter performático de este tipo de escrituras, describe como una búsqueda consciente la idea de convocar a autores con distintas trayectorias y más o menos participación en el campo de las memorias. Proponerse que “las voces reunidas en la antología no fueran, necesariamente, ni en su mayor parte, de familiares o sobrevivientes” (2022, p. 9) da cuenta de un intento por expandir el círculo de las voces “autorizadas para decir” (p. 9) y por intervenir en la promoción de una comunicación intergeneracional horizontal (Logie, 2016). Propósito que, según explicita la compiladora, resulta de un argumento iluminador esbozado por Mariana Eva Pérez³ en torno a quiénes reclaman –o no– la palabra pública, hasta el momento “monopolizada” por ciertos actores –avalados por la biografía, se infiere. Porque si únicamente están dotados de derechos o facultades para hacer uso de la palabra quienes han sufrido en carne propia las lesiones de la dictadura, entonces, cabe a los demás callar, cuando callar es la posición del victimario. Anular jerarquías o diferenciaciones basadas en la lógica familiar que identifica a las escrituras memorialistas como las producidas por ser “hijo/a de”, replicando con ello la reunión de padre/madre e hijo/a por el lazo sanguíneo, vuelve posible establecer conexiones y canales de transmisión nuevos. La apuesta es apelar a la experiencia que se obtiene por ser contemporáneos en la postdictadura, por padecer sus efectos –“la rehabilitación de la vida de derecha como la única vida posible” (Schwarzböck, 2016, p. 23)– y dejar de fundamentar el proceso creativo en la filiación. En lugar de restringir la participación, privilegiar la a-filiación⁴ (Hirsch, 2012) permite imaginar –cuando el presente social se experimenta como excesivamente disociativo– nuevas comunidades sin aislarse o cerrarse sobre sí mismas.⁵ Dado que para las/os autoras/es de la antología se trata menos de lo heredado por parentesco o comprobaciones biológicas de ADN que de lo elaborado en activos procesos de transformación simbólica, Una imagen para decirlo logra llevar a cabo una interrogación en torno a las múltiples identidades, búsquedas y lenguas que pueden forjar otra conciencia y otra sensibilidad.

Un breve repaso por las escrituras de memoria a cargo de los/as hijos/as o artistas de las generaciones siguientes a las víctimas de la última dictadura militar argentina (1976-1983) demostraría que ya es, en efecto, plausible afirmar la existencia de una comunidad cultural. De una parte, porque está conformada por agentes que se vinculan entre sí a través de diversos procesos de institucionalización –como la agrupación de derechos humanos H.I.J.O.S, entre otras– y porque, de la otra parte, como supo identificar la crítica especializada,⁶ en sus producciones son rastreables algunas constantes formales y temáticas –como el tipo de experiencias que reponen, la hibridación genérica, la fragmentariedad que se manifiesta con la forma de restos, sueños y fantasmas, el marcado carácter desacralizador o el uso del humor y la ironía para evitar el tono heroico, entre otros. En el corazón de este corpus se encontrarían las producciones que surgen de los/as hijos/as de padres desaparecidos, fusilados, caídos en enfrentamientos, presos, o exiliados.⁷ En una segunda esfera estarían los/as hijos/as que no se encuadran en la militancia de organismos de derechos humanos, como por ejemplo los/a hijos/as de obreros y sindicalistas que crecieron en contextos de pobreza y marginación y que, a diferencia de los/as hijos/as de militantes estudiantiles y profesionales, no comparten sus lecturas políticas.⁸ Finalmente, en una tercera esfera estarían las producciones de quienes no han tenido padres víctimas ni han vivido ellos/as mismos/as infancias en la clandestinidad política, nacimientos en centros de detención, secuestros u apropiaciones, pero han sido niños/as durante la dictadura y, por lo tanto, se manifiestan desde esa pertenencia generacional. En estos últimos casos hay una preponderancia de la condición del escritor por sobre la figura del hijo, dado que no se hacen cargo de una herencia recibida por vía sanguínea sino que la eligen con interés de explorarla estéticamente.⁹ Llegado este punto, es posible corroborar que ha quedado sorteada la barrera del testimonio y anulada la posición identitaria del familismo –ya que, si de alguien todos/as son hijos/as será de un mismo padre tiránico–¹⁰ en beneficio de explorar zonas menos visibles y más controvertidas. También dejarán de ofrecerse en estos casos garantías éticas sobre lo que se dice, haciendo a un lado las verdades para interrogar las ambigüedades y complejizar las significaciones.

En este contexto, lo que hace Una imagen para decirlo en particular con la distribución que de modo esquemático se repuso hasta acá es precisamente perforarla, estableciendo diálogos e intercambios con el núcleo de esa comunidad cultural y con quienes quedan por fuera de ella en una convivencia sin restricciones de edad, de origen, de sangre, de recorrido militante, entre otras variables. Desjerarquización y transversalidad son dos premisas que organizan el volumen, aunque no se las expone en los paratextos como criterios de edición –porque la tarea de establecer relaciones y subconjuntos queda, con ello, relegada al lector. Sin embargo, es posible identificarlas funcionando en decisiones como la inclusión y distribución igualitaria de poetas con trayectoria junto a otros/as que no la tienen, en el aparente desorden de los textos (que no se suceden ni por apellido, ni por género, ni por región ni por fechas) o en la ausencia de subtítulos. No hay, en concreto, particiones, sino una cadena de escrituras que conforman un entero, operación especialmente simbólica para el funcionamiento que se pretende rastrear, dado que la acción de agrupar es la opuesta a la del aparato represor, cuyo objetivo es disgregar, separar y desaparecer. Cuando buscó forjar límites protectores para impedir el movimiento y la afección que toda relación produce, el terrorismo de Estado en Argentina procedió inmunitariamente, recuperando la terminología de Roberto Espósito en Communitas (2003). La consecuencia en el presente-post fue la constitución del sujeto como exento de una “deuda” con los demás. Por lo cual, la apuesta por el montaje que hace la antología, al pegar un texto detrás del otro, sin imponer distribuciones precisas, favorece un tipo de asociación que no refuerza los límites de aquello supuestamente natural, auténtico, originario, fuerte o idéntico, que habría que proteger y preservar de la incursión de un afuera.

En definitiva, la comunidad del libro es la que se forma a partir de un “conjunto de personas unidas no por un más, sino por un menos” (Espósito, 2003, p. 29), criterio que permite reivindicar un tipo de unión en las diferencias y que no se justifica por esencia, propiedades determinadas o por positividad alguna, sino como efecto de lo contrario: de una falta, de una deuda y un deber. O bien, de un vacío, como lo dice el poema de Daniela Goldín que se cita a continuación:

Es el hueco, la mudez, el silencio que resuena en el cuerpo de la madre, de la abuela y de las infancias en general –porque el poema hace de una experiencia subjetiva la ocasión para introducir a la segunda persona–, que opera de puente y conexión con otros. Siempre que lo común no sea lo propio, según propone el filósofo italiano, lo que se comparte es la ausencia, la distancia y la pregunta sin respuesta. También el poema de Josefina Antelo, de hecho, apela a la historia familiar y personal para dar un salto a la pluralidad, sobre la que se cimenta una proyección de próspero futuro:

El itinerario del poema, aunque es por la intimidad de la historia y el doloroso pasado familiar, también es un tránsito por el afuera, por el espacio público. Madre e hija están atravesadas por una simultaneidad de tiempos y de lugares: el pasado que, como explica Dominick LaCapra (2008), “no es historia pasada y superada” (p. 83), sino que continúa vivo en el nivel experiencial y atormenta o posee al yo o a la comunidad, el presente, que se arma de a fragmentos, y el futuro de lucha que propone y proyecta la niña. “Ahí vienen”, concluye el poema de Emiliano Tavernini (p. 150) anunciando “las primaveras de mañana” (p. 151), que brotarán del agua para vengar al “pelícano funesto” (p. 150) y aproximarse a un futuro que no menosprecia cierta apertura utópica. De un pasado elaborado, entonces, al cual se mira con una perspectiva crítica, a un presente en el que es posible accionar de maneras éticas y políticamente deseables en miras a imaginar un nuevo proyecto vital.

En este punto, es posible comprobar que cuando ya no es la biografía el principio que organiza y legitima el ejercicio de la palabra –de hecho, de los participantes solo se explicitan sus publicaciones o lugares de trabajo, incluso cuando hay entre ellos víctimas directas, como Julián Axat o Félix Bruzzone– lo que queda es la lengua. Si se hace foco en el trabajo con ella, la comunidad que propone el libro será esa a la cual pertenece cualquiera que escriba (o lea), o intente escribir (o leer) exponiéndose a la interrupción de un cierto tipo de discurso memorialístico. El don o el derecho de decir ya no se lo confiere al escritor la propia experiencia vivida, el mismísimo relato, sino el valor de escribir una lengua ilegítima, expuesta al límite y, por eso, desautorizada. Cuando Mariano Quirós se pregunta ¿qué infancia aplica a un vuelo de la muerte? [...] ¿Qué es un vuelo al fin y al cabo?” (p. 131), en sintonía con lo que ya ha advertido Rosemblum en el prólogo –la dificultad de hablar de los vuelos– deja en claro que hay algo de esa experiencia que excede los límites de la comprensión y que desafía, por eso mismo, las posibilidades de elaborarlo poéticamente. Son varios los motivos: por un lado, la imposibilidad de representar el exterminio, así como también de imaginar qué mente fue capaz de planificarlo, y por el otro, está el hecho de que no hay sobrevivientes de los vuelos sino solo de los traslados. En más de un aspecto, los poemas se hacen cargo de esta problemática y deciden abandonar las cristalizaciones ideológicas en su letra, arriesgándose a salir de determinados parámetros éticos y estéticos. El poema de María Teresa Andruetto, que encabeza la selección, ofrece nada menos que especificaciones técnicas. Alineando su forma al paisaje glacial del avión y el tratamiento maquínico de los cuerpos exterminados por los dispositivos genocidas, el poema adopta la lógica del texto informativo. Tiene la precisión de la entrada de diccionario, la ortografía de la argumentación –los dos puntos–, los medios propios del discurso científico –las notas al pie. Inicia con una definición: “Short SC.7 Skyvan, avión pequeño, utilitario de características STOL, de fabricación irlandesa, vulgarmente llamado caja de zapatos volante, cuyo diseño permite arrojar carga en vuelo. Feo pero el mejor” (p. 15) y en el sarcasmo, mecanismo de trastocamiento de lo heredado, se impone la distancia. “Permite largar desde la boca hasta 19 inyectados con pentotal” (p. 15), agrega después; “óptimo para el lanzamiento de humanos”, remata. Esta apelación al humor y la ironía –aliados del discurso poético, enemigos de la literalidad– que corroe el relato de experiencias dolorosas y traumáticas –y al mismo tiempo le habilita cumplir un papel terapéutico y catártico–, choca fuertemente con el tono emotivo referencial de la cultura militante, así como con ciertos lenguajes consagrados de la memoria.¹²

En esta antología, la poesía, campo exploratorio, de litigio, transmisión y aprendizaje, es la que mejor se presta a esta dinámica, porque permite pensar contra los límites de la imaginación estético-política dominante. Su flexibilidad formal hace visibles las ruinas de las políticas del pasado –“las que todavía laten y caen” (p. 127), dice el poema de Liliana Ponce– operando en el asimétrico presente argentino.¹³ El trabajo de Daniela Camozzi, en esta línea, es una batalla librada en el terreno poético contra el impulso encubridor que busca brindar amparo de los peligros de las declaraciones claras y sin rodeos. “No lo voy a decir”, empieza diciendo, “no puede ser cierto” (p. 43). Hasta que es el ejercicio mismo de la escritura el que va abriendo, de a poco, el camino; al principio, como se advierte en la cita siguiente, el tropo central es el encabalgamiento que define el ritmo entrecortado de lectura: “la distancia entre cada pliegue entre/ cada remache alguien contó/la cantidad de centímetros los pasos/ las drogas/ que les metieron alguien limpió” (p. 43). Pero a medida que se avanza, los versos se alargan y lo que era la formulación de una sospecha, se descubre, cobra fuerza y se explicita. La sintaxis desordenada logra poner en escena ese momento en que la letra le gana la pulseada al horror que impedía pensar y nombrar:

La impersonalidad de los primeros versos termina, al final, cobrando forma delimitada y precisa: “cada engranaje de la maquinaria” militar (p. 43) fue responsable y agente de la brutal violencia ejercida. Al ganar eficacia en los márgenes de los usos comunicativos regulados del lenguaje, sin desarrollo, sin origen, sin final, la poesía no conversa ni entretiene, sino que nombra y, con ello, informa y convoca. En la experimentación que se permite, el lenguaje de la poesía es indestructible y sobrevive a toda manipulación y a toda corrupción. No hay relato –ni grande, ni pequeño–, pero sí hay una palabra que nos es dada y que brinda a los lectores el advenimiento de algo en común: una lectura que devuelve pensamiento.

1.2. “¿Lo estás viendo? [...] ¿Sostendrás la mirada ante esto?”¹⁴

Perla Sneh llama a la imagen que inaugura la antología “borroso memorial de lo que no está” (p. 148), en alusión a la potencia de la foto de hacer aparecer una ausencia que irrumpe a pesar de no estar. Se pregunta Didi-Huberman en Lo que vemos, lo que nos mira (2014): “¿qué sería un objeto visual que muestra la pérdida de un cuerpo?” (p. 18). Esboza una posible respuesta a esto el poema de Florencia Walfisch: “Miro la foto del interior del Skyvan” y “siento el frío del metal, del viento helado, y los reflejos me parecen el río que avanza” (p. 156). Un avión que supo ser de carga, se retrata vacío y el efecto de todo lo que falta traspasa la imagen para ubicarse en la piel y activar los sentidos: vemos el fuselaje, “tobogán oscuro”, dice otro poema, de Julián Axat, “y un viaje al final/ que se abre al vacío de la luz/ décadas después” (p. 25). La foto, que captura la estructura del avión cortado, muestra la pérdida también en ese punto de fuga saturado al que nos conduce la pasarela, en el reflejo de la luz chocando contra ese sólido material industrial. Miramos el avión y éste nos dirige la mirada al preguntarnos por el destino de los cuerpos, semejantes a los nuestros, que no están. Falta, por lo mismo, todo rastro de vida, de ruido, de lengua: “miren si no/ ahí dentro/ la pérdida del lenguaje/ la ausencia de sonidos/ esos venenos” (p. 129), dice el poema de Ángela Pradelli, y sobra el terror, que se vuelve tangible y visible, en los colores y en los materiales. Así lo permite el poema de Mario Arteca cuando imagina que “las botas del piloto están ahí, donde las dejó” (p. 23), porque a pesar de que, en concreto, no están, se perciben los rastros de los operadores de la violencia.

Muchas de las composiciones exploran una “caligrafía objetivista” (Porrúa, 2011) marcados por “la mirada como gesto compositivo, el trazo, el color, el volumen y la superficie” (p. 69). “Pájaro de hierro espeluznante” (p. 125), lo llama el poema de Karina Pintarelli; “heladera volante” el de Sebastián Realini. Algunas reponen la escena del contacto con la foto para preguntarse de qué está hecha. El poema de Daniela Azulay, por ejemplo, se detiene en qué es cada cosa, cuáles son las texturas y con qué entran en contacto los cuerpos y objetos. Narra a la par la recepción de la foto, guardada “en un sobre de nylon, transparente” que la resguarda del agua o del aire y la llegada en camión de “los pasajeros/adormecidos primero en la enfermería” y “sin ropas: piel y acero” (p. 27). La absoluta desprotección, y lo antitético de cada cuadro, la rectitud del acero, la fragilidad de la desnudez, todo complejiza la imagen y reemplaza la oscuridad de un pasado de “ojos vendados” por la descripción detallista y atenta del presente: “agujas/sedantes/sogas, bolsas, piel, acero./Piedras, aire, agua” (p. 28). El espacio poético se convierte, en tales momentos, en el lugar apropiado para sacar a relucir lo concreto de lo que se percibe, sin simbolismo y sin adornos emotivos.¹⁵ No por eso, sin embargo, se atiene sólo a lo que se ve; al contrario, rechaza en el trabajo con la lengua el ejercicio tautológico de la mirada. Da a ver, es decir, no se detiene en lo que es evidente, sino que abre, inquieta, nombra, interpreta y no se abstiene tampoco de pedir, como el poema de Ana Lafferanderie, que hace explícita su demanda:

En la redefinición de lo que es visible, de lo que se puede decir y lo que no, como en los poemas que recién se repasaron, de los modos de decir y de quiénes son capaces de hacerlo, las composiciones literarias de la antología toman partido y se ofrecen como muestra de una red comunitaria que puede tenderse más allá de las experiencias totalitarias del pasado. En contra de los efectos de desintegración e inmovilización en la sociedad como consecuencia del terrorismo de Estado, se explora y se escribe; en contra, igualmente, de la falsa unión nacional que, por ejemplo, cuestiona el poema de Rubén Guerrera cuando, con voluntad de reclamo, lanza la pregunta: “¿qué otra cosa es un país?/ muerte teatro olvido” (p. 76) y luego insiste: “¿qué otra cosa es un país? Simular un día de pesca, con cañas y canastos. Sonreír para la familia” (p. 77). En esa interrogación por las zonas complejas de la vida social, como los modelos normativos de comportamiento que son la institución familiar y la identidad nacional, la forma literaria, al sustraerse de participar en el conjunto de los dispositivos que traman y gobiernan la vida, juega un rol de interrupción. Libera una potencia inmanente al reflejar la pervivencia de los procedimientos de exclusión y órdenes autoritarios montados por la dictadura en las instituciones sociales y propiciar un pensamiento sobre su crisis.

La particularidad que se ha buscado describir en la primera sección del artículo en torno a los agentes que escriben se replica asimismo en una comunidad de composiciones literarias armada, también, más allá de la lógica igualitaria e identitaria. Puede verse tanto en lo que refiere al diálogo que se produce con otras modalidades semióticas para desmarcarse de un medio y soporte unívoco –la palabra–, y estimular el contagio con otro registro –el visual–, así como también puede identificarse en la convivencia de tonos, operaciones y procedimientos diversos. Los textos ponen en crisis el medio específico de la lengua, conectando a la letra con la fotografía y desplazando con ello “las nociones de pertenencia, individualidad y autonomía” (Garramuño, 2015, p. 13). Esto quiere decir, en diálogo con el planteo que Josefina Ludmer hizo en Aquí América Latina (2010), que expandir los medios y soportes del arte es una forma de imaginar formas distintas de habitar el mundo, formas de no pertenencia, “que ofrecen imágenes de comunidades expandidas y hospitalarias” (p. 14) y que sirven para comprender –acá se dirá– el arte que gira en torno a la experiencia de los años setenta y la vida durante la postdictadura. Estas transgresiones y desbordamientos de límites producen –e interesa en particular concluir en este trabajo– “una redefinición de la estética en tanto fundamento de una relación ética: una relación con el otro y, por lo tanto, con el mundo” (p. 14). Se logra, precisamente, sin plantear ecos o generar imágenes especulares que identifiquen lo mismo en lo diverso, sino complejizando la singularidad de lo vivido, incluso cuando lo vivido haya sido, en concreto, no haber padecido la violencia en carne propia.

Antes se aludió al carácter performático de este tipo de escrituras porque hacen, en la medida en que intervienen explícitamente en los relatos públicos con el objetivo de “producir una forma de conciencia, una intensidad de sentimiento, una energía para la acción” (Rancière, 2008, p. 20). No lo alcanzan realizando actos políticos explícitos, esto es, imponiendo una lección o transmitiendo un mensaje de vocación edificante, sino más bien propiciando la reflexividad constitutiva del pensamiento. Trabajan el vínculo problemático entre el lenguaje, las identidades y los acontecimientos de la vida (y una historia) en común, sin dar vuelta la mirada hacia el pasado de la dictadura para grabar la imagen contemplativa de lo padecido y recuperarla como recuerdo, sino más bien abriendo sentidos que la historia clausuró e interrogándolos críticamente. La lengua que sobrevive, como en el poema de Carlos Battilana que se incluye a continuación, aunque no diga del todo, llama, atrae y se hace oír:

En el fragmento citado el pasado ya no provoca el terror cual fantasma que paraliza a una razón incapaz de asumirlo, sino que es la base, la plataforma sobre la que construir un porvenir. Un futuro que ya no sea necesario temer como una fatalidad sin alternativas, sino que se pueda afrontar cada vez según las instancias concretas que se tengan y las fuerzas que se dispongan. El arte es, como se sabe, una de esas fuerzas disponibles; funciona, para traer una categoría de Giorgio Agamben (2014), como un contra-dispositivo que nos permite profanar, esto es, restituir al uso común, lo que ha sido capturado de los seres vivientes, interceptado, modelado, controlado, por las máquinas de poder. Cuando las sociedades contemporáneas se presentan como cuerpos inertes atravesados por gigantescos procesos de desubjetivación a los que no les corresponde ninguna subjetivación real, el arte es una instancia que, podría postularse, es capaz de intervenir e incluso revertir esto. En contra de las estrategias institucionales y mediáticas, la poesía emplea tácticas autónomas que valoran la pluralidad de enfoques y expresiones y, en esa operación, se integra al debate acerca de las políticas que procuran revisar el pasado, criticar el presente y cimentar el futuro. No habilita la desaparición, porque incluso cuando se desactivan una a una las funciones habituales de comunicación, sale a flote la lengua, como en el río que se describe en el poema de Georgina Hassan: “otro día llega otro cuerpo desnudo a las costas de Magdalena/ porque el río/ lo devuelve todo.// es otro párpado que se abre” (p. 81).

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*Yamila Gisele Puga es Licenciada en Letras por la Universidad Nacional de Mar del Plata (UNMDP) y traductora de inglés (CAECE, 2011). Becaria de posgrado de la UNMDP desde 2024, ayudante en Introducción a la literatura (UNMDP) y miembro del grupo de investigación “Escritura y productividad”, con proyectos grupales radicados en el Centro de Letras Hispanoamericanas (CELEHIS-CIC). Los últimos trabajos de investigación los formuló en torno a las potencias de la mirada y el pensamiento en la escritura de mujeres del Cono Sur y a las imágenes de orfandad y comunidades experimentales en escritoras de la postdictadura argentina.

La cita corresponde al poema de Clara Muschietti incluido en la antología Una imagen para decirlo en la página 109.↩︎
El libro se publicó por Paisanita Editora, un sello independiente en marcha desde 2014 bajo la dirección de Gabriela Luzzi, quien describe el catálogo como un espacio para dar lugar a pluralidad de voces, tonos y ritmos y para mapear la diversidad, sin colecciones. El catálogo se encuentra disponible, además de online, en librerías de Capital Federal, Buenos Aires, Córdoba, Santa Fe y Barcelona.↩︎
Mariana Eva Pérez es investigadora, dramaturga y escritora. La idea a la que refiere Rosenblum surge de una actividad pública, titulada “Entrelazar escrituras y desacralizar miradas”, hecha en el marco de las celebraciones del 20° aniversario del Núcleo de Estudios sobre Memoria (CIS-CONICET/IDES) y llevada a cabo el 3 de septiembre de 2021. La actividad completa se encuentra disponible en el canal de YouTube del Instituto de Desarrollo Económico y Social (2021).↩︎
Marianne Hirsch propone la noción de “postmemoria afiliativa” y sostiene que refiere a: “las conexiones que establecen por ser contemporáneos y pertenecer a la misma segunda generación de hijos afectados, en combinación con estructuras de mediación disponibles que pueden ser ampliamente apropiables y en efecto, resultan convocantes para un colectivo mayor en una red orgánica de transmisión” (2012, p. 15, traducción mía).↩︎
Teresa Basile en Infancias. Narrativa argentina de hijos (2019) considera que el hecho de que los hijos lean, miren y compartan las producciones entre sí además de acompañarse en rituales colectivos como las ceremonias de entierro que se hacen al recuperar los huesos de los progenitores responde a una lógica de “gueto” (p. 20). Ana Amado, por su parte, sostiene que contribuye a formar la “mística del sentido de pertenencia” (2009, p. 156). Es por esto que puede hablarse, según las autoras, de la conformación de un grupo que “se ajusta a partir de una historia compartida por ser hijo de” (p. 22).↩︎
En el capítulo “A quién darle la palabra” en La palabra justa (2004) de Miguel Dalmaroni, el crítico ofrece una hipótesis de periodización atenta a los efectos que los eventos de la historia pueden tener en los modos de narrar el horror a través de diferentes apuestas estéticas. Un primer momento corresponde a la literatura escrita durante la dictadura, donde predominan las formas de representación oblicuas, fragmentarias y de ciframiento más o menos alegórico en un contexto marcado por la censura. Un segundo momento se articula en torno al Nunca más (1984) y está protagonizado por la proliferación de testimonios. A mediados de la década de los noventa se iniciaría un tercer momento, formado por la incorporación de voces de ex-militantes de organizaciones revolucionarias, represores e hijos en las políticas de la memoria. También se encuentran estudios de las estrategias de representación de este corpus en Infancias. Narrativa argentina de hijos (2019) de Teresa Basile, en “Narrativas de la postmemoria en Argentina y Chile: la casa revisitada” (2015), de Isle Logie, en El detenido-desaparecido. Narrativas posibles para una catástrofe de la identidad (2008) de Gabriel Gatti y en Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la postdictadura (2011) de Elsa Drucaroff, entre otros.↩︎
Vale la pena hacer alguna distinción respecto al lugar problemático que suele asignarse a los exiliados políticos dentro del campo de las memorias: para algunos son los que se salvaron, mientras que para otros son los que abandonaron la lucha. La del exilio es una categoría que ha resultado de “débil inscripción”, comparada con aquellas que refieren a situaciones traumáticas “nacidas del mismo dispositivo represor” (Lastra, 2021, p. 26; Jensen, 2014), por lo que, en ocasiones, se los considera privilegiados por haber logrado escapar de la violencia represiva de la dictadura militar, y una parte de la sociedad argentina tendió a relativizar el dolor de los mismos (Oteiza, 2008, p. 16).↩︎
Antologías como Hijos del sur. Testimonios de hijos de detenidos- desaparecidos de Quilmes (2014) de Noemí Ciollaro y En el nombre de sus sueños. 12 historias de hijos de desaparecidos (2013) de Tatiana Sfiligoy y Danilo Albín son algunos ejemplos de testimonios de estos hijos.↩︎
Acá podrían entrar Villa (1995) de Luis Gusmán, El fin de la historia (1996) de Liliana Heker, Dos veces junio (2002) de Martín Kohan, El secreto y las voces (2002) de Carlos Gamerro, La ley de la ferocidad (2007) de Pablo Ramos o Trasfondo (2012) y Nudos (2008) de Patricia Ratto. De publicación más reciente podrían incluirse Presa suelta (2023) de Romina Doval, Quemar el cielo (2019) de Mariana Dimópulos o Campo minado (2017) y Mi vida después (2016) de Lola Arias, entre otras.↩︎
Esta es una idea que deriva del análisis que hace Lorena Amaro Castro sobre la obra de Alejandro Zambra en la que plantea que Formas de volver a casa (2011) pareciera decir que en los 80 todos fueron “hijos” de un padre absoluto y tiránico; y que los hijos/niños de Pinochet se hicieron adultos, pero sin lograr del todo su ciudadanía, por lo que “vuelven a casa”, pero a una casa muy diferente de la real: intentan reconstruirse como una familia/comunidad que ha sido quebrantada. Ver: Amaro Castro (2014).↩︎
La cita corresponde al poema de Noela Rivero incluido en la antología Una imagen para decirlo en la página 137.↩︎
En este trabajo se señalan distintas marcas que dan cuenta de la voluntad de algunos poemas de distanciarse de las de los discursos de los derechos humanos de los años 80 y 90, que recurrieron “al léxico humanista-trascendente del meta-significado (Pueblo, Identidad, Memoria, Resistencia, etc.)” (Richard, 2007, p. 68). Ejemplos como el de Andruetto (p. 15) o el de Germán Weissi, al decir, por ejemplo, “nos quedamos atorados en la estela química de @skyvan.fumigación” (p. 157), hacen tambalear la solemnidad y seriedad de los poemas a través de la fricción con otras lenguas burlonas. Sin embargo, sería productivo también rastrear –cosa que quedará para un futuro trabajo–, a qué tradiciones poéticas han acudido los poetas en sus composiciones. Es decir, no solo pensar qué modulaciones desean sacar del poema sino más bien a cuáles acuden, qué retóricas, metáforas e imágenes rescatan: ¿las modernistas de Darío, las vanguardistas de Girondo, las neobarrocas de Perlongher, las objetivistas de Gianuzzi, las simbolistas de Juan L. Ortiz, etc.?↩︎
Muchos son los poemas que llevan la marca del presente; algunos por el simple hecho de estar fechados (“enero de 2021”, p. 23; “septiembre de 2020”, p. 127; “marzo de 2021, con sol”, p. 145; “agosto de 2021”, p. 148), lo que atrae la atención a la corta distancia que separa la producción de la escritura de la circulación y recepción. Otros, porque se enuncian en ese tiempo y dicen “ahora” cual proclama política, como el poema de Andi Nachon (“ahora nuestra voz/ haga presencia”, p. 111), y porque arman una escena que se representa en el mismo tiempo de la lectura, como el de Emiliano Tavernini que se citó más arriba.↩︎
Las citas corresponden al poema de Andi Nachon incluido en la antología Una imagen para decirlo en la página 111.↩︎
Toda una serie de escrituras hacen explícita la pregunta por el destino de la imagen. ¿Qué hacer con esa foto? ¿Ficcionalizarla, referirla, llenarla, discutirla, esconderla? El de Julián López fantasea con perderla y no arriesgarse, al mirarla, a salir de en un espacio confortable, aunque desafectado –que es el de la privacidad de la casa– sabiendo que no abrir el sobre, así como no salir a la calle, es evitar las complejidades del ser: “Desde que llegó la foto la perdí en mi casa. No fue una distracción, fue una arquitectura, una ideación, perder esa materialidad con la fantasía de que esa imagen se perdiera, con la seguridad de que era cierto que esa imagen había llegado a mi casa, que deambulaba en esa construcción en la que también cirujeo para perderme de día, para ensayar no ser, esa construcción que me ampara y me permite una economía de solamente estar” (p. 91). El de Félix Bruzzone, por otra parte, en la clave descabellada propia de su narrativa, trastoca los usos de la fotografía. Dado que ningún rincón de la casa parece alojarla del todo, en la clave propia del género de terror o del fantasy, la fotografía comienza a acecharlo: “verla ya se hace intolerable y entonces la camuflo atrás de un potus. Qué alivio” (p. 35). La solución que encuentra el narrador es que la foto pase a cumplir otra función: la de ser alimento. Tragar la foto es poner fin a la persecución y, al mismo tiempo, sostener la vida del bebé que el narrador por algún método misterioso empieza a gestar en la panza.↩︎
La cita corresponde al escrito de Perla Sneh incluido en la antología Una imagen para decirlo en la página 69.↩︎

COMUNIDADES POÉTICAS: IDENTIDADES, LENGUAJES Y SOPORTES HETEROGÉNEOS EN UNA IMAGEN PARA DECIRLO (2022)

Poetic Communities: Heterogeneous Identities, Languages and Mediums in Una imagen para decirlo (2022)

Comunidades poéticas: identidades, lenguajes y soportes heterogéneos en Una imagen para decirlo (2022)

La comunidad, en su infinita resistencia a todo lo que quiere acabarla (en todos los sentidos de la palabra), significa una exigencia política irreprimible, y esta exigencia política exige a su vez algo de la “literatura”: a saber, la inscripción de nuestra resistencia infinita.

Jean-Luc Nancy