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Universidad Nacional de La Plata, Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales

En el presente artículo proponemos estudiar las representaciones de la experiencia del exilio que elaboraron tres poetas mujeres publicadas dentro de la colección Todos Bailan (1983-2008), de Libros de Tierra Firme. Entendemos que sus escrituras, marcadas claramente por una perspectiva feminista, se diferencian de las poéticas de hombres que formaron parte de la misma colección y también dieron cuenta de la diáspora producida por el terrorismo de Estado. De esta manera, analizaremos Yuyo verde / Noticias (1988), de Ana Sebastián; A veces yo (1988), de Martha Goldín e Impaciente soledad (1998), de Dora Salas, como escritos que forman parte de una constelación testimonial más amplia que da cuenta de la multiplicidad de sentidos que adquirió la experiencia de tener que abandonar el país debido a las amenazas, persecuciones y secuestros; así como del shock que significó el regreso a una sociedad que ya no era la misma.

This article examines representations of exile as depicted in the works of three female poets published in the Todos Bailan (1983-2008) collection by Libros de Tierra Firme. We understand that their writings, clearly marked by a feminist perspective, differ from the poetics of men who were part of the same collection and also gave an account of the diaspora resulting from by state terrorism. In this way, we will analyze Yuyo verde / Noticias (1988), by Ana Sebastián; A veces yo (1988), by Martha Goldín and Impaciente soledad (1998), by Dora Salas, as writings that form part of a larger testimonial constellation that accounts for the multiplicity of meanings acquired by the experience of having to leave the country due to threats, persecutions and kidnappings, as well as the shock associated with returning to a radically transformed society.

Tres miradas feministas sobre la experiencia del exilio en la colección Todos Bailan (1983-2008), de Libros de Tierra Firme

La literatura posdictatorial del Cono Sur debió enfrentar la necesidad no sólo de elaborar el pasado reciente, sino también de definir una posición política en un presente determinado por los efectos culturales, sociales y económicos del terrorismo de Estado. En ese contexto, José Luis Mangieri (1924-2008) desplegó a través de la colección de poesía Todos Bailan (1983-2008), del sello Libros de Tierra Firme, iniciada cuatro meses antes del fin de la dictadura, una operación tendiente a promover diálogos entre “los que se quedaron” en el país y “los que se fueron” al exilio.¹

La acción editorial de Libros de Tierra Firme contribuyó junto con otras editoriales (La lámpara errante, Último reino, Botella al mar) y publicaciones periódicas (Xul, La danza del ratón, Diario de poesía) a la reorganización del subcampo restringido de la poesía en la transición democrática. Uno de sus puntos de partida fue una de las polémicas intelectuales que atravesó casi toda la década del 80, la cuestión del exilio. Por un lado, se intentaba desmontar el imaginario dictatorial del “exilio dorado”, a la vez que se cuestionaban las representaciones acotadas, que por desconocimiento o mala intención, se daban del campo cultural argentino desde el exterior; lo cual configuró otro mito, el del “genocidio cultural” y el del “colaboracionismo” generalizado.

El título de la colección, Todos Bailan, era un homenaje a Raúl González Tuñón, pero también un posicionamiento político al interior del subcampo, en el sentido de que todos los poetas estaban invitados a formar parte del proyecto sin exclusiones. Esta empresa configuró, en una zona relevante del catálogo, una memoria poética coral de las distintas experiencias en el exilio. Cuarenta años después, la lectura de los poemarios en serie, configura una territorialidad textual inestable que confunde límites, idiomas y representaciones culturales de nuestro país con México, Suecia, Países Bajos, Italia o Venezuela, mientras que nos permite acercarnos a los desafíos, las desilusiones, las memorias y las lecturas de lo ocurrido compartidas por los poetas en el contexto de sus regresos. Por otra parte, la relevancia del ethos autoral para estas poéticas, así como las posibilidades testimoniales del género poético, revisten de nuevos sentidos a escritos que a lo mejor fueron elaborados durante los años previos a la dictadura, pero que en la serie que conforman al interior de cada poemario, así como al interior del catálogo editorial en el que se inscriben, adquieren nuevas significaciones.

En este trabajo proponemos complementar el artículo “Representaciones de la experiencia del exilio en la poesía argentina de los ochenta. Un recorrido por la colección Todos Bailan (1983-2008), de Libros de Tierra Firme” (Tavernini, 2024), en el que dábamos cuenta de la multiplicidad y complejidad de las poéticas del exilio a partir del análisis de tres poemarios relacionados con la colección Todos Bailan: Datos para la biografía de un hombre (1983), de Chiche Diamanario; Blues de muertevida (1984), de Jorge Ariel Madrazo, y Cortar por lo sano (1987), de Juan Octavio Prenz. Allí, concluíamos que no hubo una estética privilegiada a la hora de describir esta experiencia. La persecución y la expulsión se presentaba en los poemarios analizados como una ocasión propicia para pensarlo todo de nuevo, reflexionar sobre el concepto de patria, de Nación, de identidad, de lengua. La búsqueda del origen de los males del presente llevaba a los poetas al análisis histórico, exhaustivo, de las vicisitudes y los acontecimientos previos a la salida del país, y conectaba sus memorias y experiencias con las de los antepasados que llegaron de Europa, dentro de los grandes contingentes migratorio de fines del siglo XIX y principios del XX; o bien tendían a polemizar con las concepciones teleológicas de la militancia setentista a partir de la experimentación de una temporalidad circular.

En esta ocasión, analizaremos los poemarios A veces yo (1988), de Martha Goldín, Yuyo verde / Noticias (1988), de Ana Sebastián e Impaciente soledad (1998), de Dora Salas; porque consideramos que en sus escrituras la perspectiva feminista habilita otras interpretaciones de lo acontecido. Entendemos por feminismo a toda militancia que acciona, a través de diversas estrategias, por la abolición de la opresión de la mujer en la sociedad. Según Judith Butler (1998) el género es el resultado de un juego performativo, es decir, el resultado de una serie de actuaciones que la sanción social y el tabú compelen a dar. Actos performativos que, en sus modos diversos de repetirse, abren la posibilidad de su propia transformación. En este sentido, el lenguaje se manifiesta como una de las herramientas más poderosas en la reproducción de la desigualdad y el sojuzgamiento femenino. Cuando una mujer hace uso de la lengua en una sociedad patriarcal encuentra dificultades para expresar diferencialmente sus sentimientos, pensamientos, experiencias y valores. El imaginario social, que es producido culturalmente y se adapta a los intereses patriarcales, convierte entonces al lenguaje en un campo minado que necesita ser reapropiado para desestabilizar su plusvalía. De esta manera, una acción política liberadora intentaría resemantizar la lengua e incorporar referentes que no forman parte del tradicional universo simbólico-cultural masculino.

Como veremos a continuación, al interior del corpus seleccionado para el presente artículo, encontramos una sintonía estética marcada por la influencia de la poesía coloquial de los sesenta, pero atravesada por el énfasis en los sentimientos, la afectividad, la intimidad, el cuerpo y el sexo, que solía estar ausente en las poéticas más representativas del período.² El diálogo entre los poemarios seleccionados para este trabajo, se ve reforzado además por una característica típica de las portadas de Todos Bailan, las ilustraciones con tinta y pluma gótica de Carlos Gorriarena (1925-2007). Por lo general, Mangieri utilizaba para la portada de poetas mujeres, dibujos de dos períodos específicos en la producción del artista: 1976-1977, en los que los dibujos representaban distintas escenas sexuales; y 1986-1987 en los que predominan cuerpos de mujeres delineados en violeta que recuerdan la última etapa del pintor francés Henri Mattisse.³ Otras ilustraciones de estas series también serán frecuentes en las portadas de la colección Personæ (1991-2008), que Mangieri codirigió junto a Jorge Fondebrider, y desde donde se difundió a poetas latinoamericanas como Elvira Hernández, Carmen Ollé, Margarita Mayra Mendoza o Myriam Balboa.

1. “Victoriosos de la muerte apenas resistimos la nostalgia de nosotros”. A veces yo (1988), de Martha Goldín

Martha Goldín (1942) era egresada en Letras por la Universidad de Buenos Aires (UBA), integraba la formación cultural nucleada en torno a El escarabajo de oro, de Abelardo Castillo y había formado parte en los sesenta de la revista rosarina Setecientosmonos de Carlos Shork y Juan Carlos Martini. Además, realizaba trabajos free lance para el Centro Editor de América Latina (CEAL) cuando partió al exilio con su familia a finales de 1974. Su marido, Pedro Núñez, se desempeñaba como abogado defensor de presos políticos y militaba en la Asociación Gremial de Abogados (AGA), motivo por el cual solían recibir frecuentes amenazas anónimas. El 17 de julio de ese año una poderosa bomba había explotado en la sede de la AGA y dos semanas después su dirigente más representativo, Rodolfo Ortega Peña, fue acribillado al bajar de un taxi. Ambas acciones se las adjudicó la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina), comandada por la Policía Federal y el Ministerio de Bienestar Social.

Bajo este contexto persecutorio, la salida de la familia fue organizada a partir de los vínculos laborales que Núñez tenía con abogados de Perú. En Lima, Goldín estudió en la Escuela de Psicoterapia Psicoanalítica y comenzó a coordinar talleres de escritura terapéuticos en hospitales de día. Según recordaba la poeta: “la mano solidaria de los peruanos se tendió rápidamente y comencé a trabajar en el dominical infantil del diario La Prensa. Se llamaba Urpi, que en quechua quiere decir paloma, y yo firmaba Marisa Núñez” (Collette, 2013, p. 90).

Debemos aclarar que a diferencia de otros destinos de la diáspora, Perú no era un territorio seguro para los argentinos. Con la llegada al poder del comandante general del Ejército Francisco Morales Bermúdez, luego del golpe de agosto de 1975 en contra del general nacionalista Juan Velasco Alvarado, Perú pasó a colaborar activamente en el Plan Cóndor, operación represiva, clandestina e internacional coordinada por Estados Unidos en el marco de la Guerra Fría. Así, por ejemplo, en 1980 fueron secuestrados y desaparecidos cuatro militantes de Montoneros en Lima, mientras que muchos exiliados fueron perseguidos por los servicios de inteligencia peruanos (Fernández Barrio, 2017).

Goldín regresó a la Argentina en 1986 con su primer poemario terminado, A veces yo, que se publicó recién dos años después dentro de la colección Todos Bailan y contó con la ayuda económica del Fondo Nacional de las Artes. A partir de este dato, podemos constatar que la poeta no intentó readaptar su incipiente obra con vistas a integrarse al campo literario peruano, sino que continuó pensando su escritura en el marco de la tradición rioplatense (Raúl González Tuñón, Mario Benedetti, Eduardo Romano), aunque procesando la influencia de algunos poetas peruanos como Juan Gonzalo Rose.

El libro está compuesto por 27 poemas divididos en dos secciones. La primera, “A veces yo”, incluye poemas escritos (y algunos publicados)⁴ desde comienzos de los sesenta hasta que parte al exilio. Mientras que la segunda parte, “Desarraigo”, tematiza desde el título el sentimiento de extrañeza que experimentan las personas forzadas a abandonar su cultura. La poeta señala que los efectos de esa identidad fisurada fueron duraderos: “publiqué poesía en varias revistas, cuentos infantiles […] y siempre usé otro nombre. Firmaba en los últimos años con el apellido de mi marido, como si mi identidad también se hubiera perdido” (Collette, 2013, p. 92). En el poemario, la reflexión sobre el destino que se bifurcó se cubre de una nostalgia irreversible: “Yo maldigo mi época, la distancia, / hubiera preferido un transcurrir sin diáspora” (p. 33).

Los escritos construyen una voz íntima, balbuceante, todavía a la búsqueda de un tono propio, la cual se relaciona con la escritura epistolar, la prosa y conecta con el coloquialismo de los sesenta, aunque intenta comunicarse con un interlocutor empático prescindiendo de las imágenes del tango y de la narrativa urgente de la transformación social, tópicos axiales de la poesía escrita entonces. El poema deviene vehículo para decir lo que no puede expresarse en la vida cotidiana de la posdictadura: “para decir las cosas que siento / de la única forma en que puedo / dejando testimonio en estos versos” (p. 39). Esta actitud la percibimos mucho más acentuada en la poesía escrita por mujeres, que en la escrita por hombres. Así, por ejemplo, Ana Sebastián cierra uno de los poemas más logrados de Noticias, “De historias y otras cosas”, con unos paréntesis que denotan la resignación ante la posibilidad de sufrir males mayores: “seguiremos siendo castigados / por el decreto, por la ley, / por la Biblia / por los siglos de los siglos / para escarmiento de / las generaciones venideras / de la patria. // (Es mejor cerrar el pico)” (1988, p. 76). Sin embargo, como veremos más adelante, el caso de Dora Salas es diferente porque al ser sobreviviente de un Centro Clandestino la necesidad de testimoniar se convierte en una promesa y en una forma de militancia, más allá de la falta de escucha que manifiesta la sociedad argentina en el marco de las Leyes de impunidad y las políticas de reconciliación nacional.⁵

En A veces yo encontramos algunos tópicos frecuentes de las escrituras exiliares: 1) La ambivalencia en los sentimientos que produce la patria, “te abandono, Buenos Aires, porque vos ya me has abandonado / Patria de mil muertes” (p. 31), leemos en el poema de despedida “Adiós con amor y odio (1975)”; 2) La interpretación de la situación propia a partir de la rememoración de las historias familiares, “desde la sangre de un abuelo extranjero llegado muy pequeño / me venía este olor a patria que amé” (p. 31); 3) La regresión del yo lírico a la infancia, que se relaciona con el tópico de la experimentación circular o helicoidal del tiempo, la cual da cuenta de la posibilidad de renacer o devenir otra, porque el retorno se realiza a un lugar (des)conocido, tal como lo presenta “De vuelta”: “apenas sé balbucear y mamá me saca de la cuna y me aprieta contra su pecho mientras bajo del avión en Ezeiza, con mis dos hijos de la mano, tras nueve años de exilio, y miro la ciudad” (pp. 40-41).

Destacamos que esta experimentación temporal se aleja del modelo teleológico que dotaba de sentido a la militancia revolucionaria antes de la dictadura. Sin embargo, lo original en Goldín es la figuración del yo adulto como exiliado de una infancia que en algún momento retornará a exigir explicaciones:

Al mismo tiempo ese testimonio en voz baja, cifrado, que es el poema, choca con la indiferencia que la autora percibe por parte de los actores del campo literario, manifestando todavía a principios de los 2000 que: “mi reencuentro con el mundo literario, en cambio, me resulta muy duro. Me siento ajena, totalmente ajena” (p. 94). Esta carencia fue compensada en cierta forma por los vínculos que estableció con generaciones más jóvenes que asistieron a sus talleres. En 1993 Todos Bailan publicó una muestra, Causas últimas, con poemas de Lila María Feldman, Verónica Parselis y Gisela Shestenge. La selección resulta significativa –si tenemos en cuenta la época y recordando algunas excepciones como la editorial Nusud– por la importancia que le asignaba a las voces femeninas, las cuales difunde con una urgencia militante. De hecho, entre 1991 y 1993, Goldín se desempeñó como docente del Curso de Formación de Agentes para la prevención de la violencia doméstica en el espacio porteño “Lugar de Mujer”.

En el Fondo José Luis Mangieri del CedInCI corroboramos que el segundo poemario de Goldín, Palabra de la memoria, llegó a estar en prueba de galeras en Todos Bailan y fue anunciado en la contratapa de Causas últimas. Seguramente no se imprimió por falta de recursos del propio Mangieri, pero salió en 1997 bajo el sello Ediciones del Dock –con el mismo diseño, diagramación y dibujo de portada de Nora Patrich que conservan las galeras de Todos Bailan. Allí la autora vuelve a trabajar de manera sistemática y con un lenguaje más definido y metafórico sobre las memorias del exilio, la indiferencia social del presente sobre los efectos del genocidio y la dificultad de apropiarse de una lengua cómplice: “rehén en el lenguaje / ofrece la mínima resistencia / mientras avanza la memoria / ya sitiada / caen las últimas murallas / no hay reclamos / ni escudero que la salve / entonces escribe” (1997, p. 13).

La figura de la muralla se asocia al tópico del “muro de silencio” y sus variaciones se leen en una amplia zona de la poesía argentina escrita entre fines de los ochenta y fines de los noventa (Tavernini, 2023). Consideramos que la imagen, índice de una estructura de sentimiento (Williams, 2009) de la generación sesentasetentista, condensa el encapsulamiento de las experiencias políticas, sociales y culturales previas a la última dictadura cívico-militar y la negación/imposibilidad de escucha social de esas memorias. La imagen del “muro de silencio” funcionó como código de representación desde el golpe de Estado de 1976, porque tal como señala Williams, las estructuras de sentimiento que se revelan en una imagen semántica “son a menudo mejor reconocibles en un estadio posterior, cuando han sido (como ocurre a menudo) formalizadas, clasificadas y en muchos casos convertidas en instituciones o formaciones” (2009, p. 181). Idelber Avelar en Alegorías de la derrota (2000), alude a esta imagen cuando comenta los films Tiempo de revancha (1981) de Adolfo Aristarain y Un muro de silencio (1993) de Lita Stantic. El final del primero, con la amputación de la lengua del personaje de Pedro Bengoa (Federico Luppi), y la definición del estado de situación en el país que realiza la directora de cine británica (Vanessa Redgrave) en el segundo aluden al pasaje del silencio por terror en dictadura al silencio por olvido selectivo en democracia.

La alegoría, como efecto de un quiebre irrecuperable en la representación, irrumpe cuando lo familiar deviene ruina, imposibilidad de totalizar sentidos. Para Avelar: “el muro representa así también el bloqueo represivo que suspendía el duelo y lo forzaba a permanecer sin resolución” (2000, p. 188). Consideramos que la poesía, tal como lo ejemplifica el poema de Goldín, adquiere en ese contexto un carácter terapéutico, en tanto se convierte en una herramienta que permite inscribir la intimidad en esas paredes que encapsulan la experiencia y la memoria, a la vez que erosiona de manera aparentemente imperceptible la solidez de los ladrillos represivos, en un intento desesperado por romper el aislamiento.

Estas memorias, vehiculizadas por la escritura a través de diferentes procedimientos de composición, contribuyen a modificar las autopercepciones identitarias, elaborar las memorias familiares y sociales sobre el pasado reciente e intervenir políticamente en el presente de su enunciación. Los cambios que operan en el mundo social no necesitan esperar una definición, una clasificación o una racionalización antes de que comiencen a ejercer presiones palpables y a establecer límites efectivos sobre la experiencia y sobre la acción.

Advertimos que el juego con esta alegoría se encontraba ya presente en el primer poemario de Goldín, en “Soy” la experiencia del exilio es interpretada como una oportunidad para sortear las limitaciones de las murallas: “Soy la tierra y el exilio. / Derribo a mi paso todos los muros y / tímidamente toco tu corazón con la punta de mis dedos” (p. 17). La delimitación imposible de las dos patrias, Perú y Argentina, retoma la metáfora tradicional del sesentismo –la superposición entre la figura de la amada y la de la patria–, pero la tuerce desde una perspectiva de género. La puesta en evidencia de la construcción ficticia de las fronteras, de toda frontera como alteridad absoluta, permite a la voz del poema amar, acercarse al corazón de lo extranjero, la otredad masculina: “Una mujer sólo lleva su corazón, / quién sabrá cómo se abraza el corazón de una mujer” (p. 21). En consecuencia, el amor se vivencia como don en un marco de despojo y precariedad, el poema “Sin pertenencias” explicita el rechazo por la propiedad privada: “Nada es tuyo y tú lo sabes. / Ni los hijos que crepitaron en tu sangre nueve meses, / ni el poema que nació de tu tristeza, / melancólica sombra que ya has sido” (p. 27).

El poema “Esa mujer”, que remite al clásico relato de Rodolfo Walsh, incluye al yo lírico dentro de un derrotero más amplio y universal, la conquista de una voz con un lenguaje ajeno que se sacrifica en la hoguera para abonar a una lengua del futuro más igualitaria, en la que la relación al interior de la pareja sea de igualdad y respeto:

Eva Perón simboliza los conflictos de la mujer respecto de su rol asignado tradicionalmente en la sociedad. Su corazón, su potencia discursiva, política e ideológica choca contra la institución del matrimonio y la figura elíptica de su marido, Juan Domingo Perón. En esa búsqueda de un lugar de enunciación legítimo, las “tretas del débil” la llevan a apropiarse de un discurso que siente ajeno, procedimiento semejante al realizado por las Madres de Plaza de Mayo en 1977, con el fin de desestabilizar por dentro la ideología que el mismo vehiculiza: “reclamaba una cotidianidad que despreciaba”.

Por último, advertimos que se produce una superposición entre los tópicos trabajados en las dos partes del poemario, la experiencia del exilio peruano remite a la experiencia del “exilio” femenino de los ambientes culturales fuertemente dominados por hombres en los sesenta,⁶ a la vez que pone en primer plano la denuncia de fronteras abstractamente establecidas, que suelen ocultar y silenciar una cultura en común, injusta y desigual, en pos de la conservación de “la tradición” y “las costumbres”: “cuando una mujer muere con la vida preñada en la sangre / es una historia antigua que golpea cada puerta, / es una historia vieja que siempre comienza” (p. 11).

2. “Fuimos soberbios ilusos que quisimos hacer justicia”. Yuyo verde / Noticias (1988), de Ana Sebastián

Ana Sebastián (1948) estudiaba Letras en la UBA y se desempeñaba como consejera del Departamento durante la gestión de Paco Urondo (1973-1974), hasta la intervención de Ivanissevich en el segundo cuatrimestre de 1974. Había participado en el quincenario En Lucha (1965) que luego de ser declarado ilegal continuó bajo el nombre de Lucha Peronista (1966-1967), órganos ambos de la Juventud Revolucionaria Peronista (JRP) de Gustavo Rearte. Luego ingresó a la columna norte de las Fuerzas Armadas Peronistas (FAP) y posteriormente se unió a Montoneros. Se exilió en Holanda en 1977, luego de haber intentado una primera salida infructuosa al Paraguay de Stroessner en 1976.

Continuó sus estudios en la Vrye Universiteit de Amsterdam donde se desempeñó como titular de la cátedra de Cultura y Literatura Latinoamericana y donde defendió su tesis Rodolfo Walsh o la desacralización de la literatura (1983). En Amsterdam, publicó tres novelas: Bajo el burlón mirar de las estrellas (1986), La gorda de la lechería (1990) y Los ladrones del tiempo (1991).⁷ Recién regresó a la Argentina en 1992.⁸

Yuyo verde/Noticias se presenta con una carta escrita al editor que funciona a modo de prólogo y da cuenta de las condiciones materiales de producción:

Al igual que en Goldín, encontramos aquí la necesidad de pensar su escritura en relación con la Argentina, porque “mi corazón guarda todavía / demasiado de patria” (p. 63). Sebastián previamente había publicado en Todos Bailan el prólogo a Veredictos / Cuentos y no (1986), de Juan José Fanego, poeta y periodista exiliado en Italia.⁹

El libro reúne 42 poemas divididos en dos secciones autónomas (o libros): Yuyo Verde (19) y Noticias (23). El feminismo de Sebastián la lleva a reivindicar la liberación sexual de los sesenta de una manera mucho más directa de lo que veíamos en Goldín, más propensa a la elipsis o al imaginario romántico intervenido. Así, en “Ellos y yo” nos encontramos con una relación triangular que poco tiene de amorosa y mucho de atracción sexual y pasión:

Estos escritos pueden ser leídos como testimonios que dan cuenta del proceso de modernización en la moral (Manzano, 2022) que protagoniza la juventud de los sesenta.

En “Castigos” se explicita que la profesionalización y la militancia configuran nuevas posibilidades de desarrollo para la mujer, de hecho ese poema va a dar título a la novela de 2000: “Hoy es domingo en el cielo / y a esta altura de la muerte / mi madre le estará planchando / las camisas a dios / y dios como es domingo escuchará fútbol / y desoirá los rezongos de mi madre” (p. 30). Mientras la memoria presentiza y atesora la imagen materna, se especula acerca de cómo la recordaría ésta a la distancia: “se acordará de mí puteando / de amor por teléfono de mí sin alma / de costurerita / de planchadorcita” (p. 30). La generación de las hijas cuestiona el universo acotado de las madres, mediante la impugnación del género como esencia y reafirmando el derecho al goce: “Cuando sus hijos / cumplan más de 20 años / ella que los parió con decencia / sin que sus muslos se empaparan por el / jugo de la lujuria / se arrepentirá / de los orgasmos que no pudo tener” (p. 32), sentencia “Fríos”. Tal como señala Alejandra Oberti: “al ocupar el lugar de agente, aun cuando no lo hicieran desde o en nombre de su género, las militantes transgredieron las normas y los límites sostenidos en siglos de dominación patriarcal y constituyeron para sí una praxis” (2015, p. 236), que dio lugar a una subjetividad que se formaba en el marco de una acción que no disociaba la esfera de la cultura de la política.¹⁰ En este caso, la distancia produce una mirada extrañada que desnaturaliza la propia identidad y conduce a la poeta a repensar los vínculos patriarcales en su país de origen.¹¹

Al mismo tiempo, resulta original en Sebastián la forma en la que contrabandea esta experiencia y militancia a la poética del tango. En Introducción a la historia del tango, la propia autora señalaba que no todos los poetas del sesenta llegaron al tango por las mismas razones: “para algunos es el medio de transformación verbal, la ruptura con la lengua, para otros el retrotraerse a la propia experiencia, en una especie de reacción ante la hasta entonces permanente actitud europeísta de las elites intelectuales argentinas” (Sebastián y Labraña, 1988, p. 112). En este caso, la segunda opción se ve desestabilizada desde la construcción de un yo feminista que contrasta con la representación tradicional de la mujer en el tango. “Yuyo verde”, poema que da título al primer poemario, rememora salidas al cine con Paco Urondo que ocupa el lugar de amante en una relación clandestina: “Paco Urondo / le decía / Condesa de Sanseverino mía / (era un buen lector de Stendhal / pero todos los títulos de nobleza / le daban lo mismo)” (p. 22), y compara la imposibilidad de cierre de ese vínculo con el tango “Yuyo verde” (1944), de Homero Expósito: “Aquiles de mi corazón / juguemos al amor pronto pronto / antes de que los hados te suman / en los fuegos eternos / pero sólo le sonreía / y le estrujaba la mano, / como en el tango” (p. 22.).¹²

Este verso final diseña una especie de caja china de representaciones, dado que en el tango aludido también se elaboraba el recuerdo a la luz de su semejanza con ciertos tópicos tangueros: “Callejón... callejón... / lejano... lejano... / íbamos / perdidos de la mano / bajo un cielo de verano / soñando en vano... / Un farol... un portón... / –igual que en un tango– / y los dos perdidos de la mano / bajo el cielo de verano / que partió...” (Selles, 2000, p. 268). La nostalgia por el pasado de la letra del tango “Yuyo verde”, que conecta con el imaginario de la inmigración europea de principios de siglo XX, se resignifica en los ochenta con el retorno de la militancia revolucionaria que encuentra un país “desaparecido”: “Déjame que llore y te recuerde / –trenzas que me anudan al portón– / De tu país ya no se vuelve / ni con el yuyo verde / del perdón...” (p.268). Si consideramos que meses después comenzaron a decretarse los primeros indultos a los perpetradores, la lectura que Sebastián realiza de la letra de Expósito devela lo ominoso de la desaparición forzada y sus efectos en el cuerpo social: el país de los setenta y el de los ochenta se encuentran divididos por una fractura, funcionan casi como dos dimensiones de la realidad.

Ahora bien, la cuestión del exilio y el retorno se trabaja de manera más exhaustiva en la segunda parte, “Noticias”. La poeta conceptualiza y elabora su militancia pasada en términos de derrota, un tópico que encontramos por lo general mucho más velado en la poesía escrita por hombres (los ya analizados Diamanario, Madrazo y Prenz), salvo algunas excepciones, como Juan Gelman. Esta elección temática exige para la construcción del yo lírico feminista cierto predominio de una inflexión marcadamente generacional que lo pluraliza: “Basta, señores, / ya es hora de terminar! / Ya terminó la batalla / hace rato / y ya nos vencieron / y se llevaron el botín” (p. 53). Por otro lado, comparte con la poética de Goldín, la imagen de la ausencia de futuro, por ejemplo en “Batallas” leemos: “para qué seguir llorando / para qué / si allí se van / lapidarios verdes / sepultureros / asesinos desgraciados / pestilentes usurpadores / si allí se van / con el botín sangriento / olvidándose el futuro vacío / que nos queda / por llenar” (p. 54). La falta de épica de la militancia política en el contexto de la recuperación democrática, signada por el posibilismo, se asocia en ocasiones con el olvido y la carencia de futuro: “¿Leeremos historias de héroes / para olvidar que morimos épocas heroicas?” (p. 14).

En Sebastián la figura de los exiliados no es homogénea, de la misma manera que en Juan Gelman, cuando en su poema “X”, de Bajo la lluvia ajena (notas al pie de una derrota) cuestionaba cierta zona de la diáspora: “Serías más aguantable, exilio, sin tantos profesores del exilio, sociólogos, poetas del exilio, llorones del exilio, alumnos del exilio, profesionales del exilio” (1986, p. 26). La poeta se anticipa a polémicas que aflorarán al terminar la década de los noventa y que signarán la década kirchnerista, atacando a quienes percibe que lucran con su situación, como si fueran mercaderes de la memoria de la revolución. En “Los impostores” se acusa:

Advertimos que en el poemario se hace presente todavía cierta ambivalencia a la hora de analizar esa derrota, que oscila entre la necesidad de recomenzar la batalla, a la manera gelmaniana (Scavino, 2018) y la aceptación de que fueron unos “soberbios ilusos”. La resistencia se lee en “Clase de semántica o día de la soberanía”:

El poema “Vuelta” es quizá el más combativo, sugiere imaginar un retorno de Evita “hecha millones” que clama venganza por la violencia material y simbólica que se ejerció sobre su cuerpo:

Mientras que el yo lírico de “De historias y otras cosas”, oscila entre la apropiación y la parodia de la acumulación hiperbólica de adjetivos con los que se pretendió definir de manera negativa a la generación del setenta: “Fuimos / soberbios ilusos / que quisimos hacer / justicia, azuzar / al monstruo con nuestras / propias manos infantiles” (p. 72).

En el transcurso de los años se hará más visible en la obra de Sebastián la opción que realiza por la segunda representación, que se desarrollará al interior de una narrativa que concibe a su generación como utilizada y manipulada en el marco de una guerra interimperialista, la Guerra Fría.¹³ Sin embargo, en Yuyo verde/Noticias todavía hay ambivalencia afectiva respecto al pasado, regresar a la Argentina se convierte en una prueba de fuego que le permite escribir el “diccionario de nuestras derrotas”: “Hoy / la extranjera / vuela sin pena ni gloria / hacia los malos buenos aires / hacia los buenos malos aires” (p. 60).

A diferencia de los libros de Goldín y Salas, Sebastián no pasó inadvertida para la prensa especializada. El libro fue bien recibido, aunque con reparos, por Daniel Freidemberg en una reseña para Clarín (3 de agosto de 1989). El poeta y crítico señalaba que los poemarios continuaban la línea realista y coloquial de los sesenta: “versos breves, sintaxis lineal, un ritmo casi imperceptible, dependiente ante todo del sentido, explicito rechazo a la exigencia de originalidad, evidente en la casi total ausencia de metáforas” (p. 21). Si bien destacaba el valor excedente que aporta la obra si se la lee dentro de una constelación más amplia, la de las escrituras del exilio: “no por lo que pueda tener de verdad, sino por sus efectos” (p. 21), políticos y sociales, agregamos. Diario de poesía, si bien no lo reseña, selecciona el poema “Respuesta a abril” para la sección “Libros” (n° 10, 1988), signo de que su escritura no fue ignorada por el comité editorial de la publicación más significativa del período, que según su criterio, ampliamente heterogéneo, la dotaba de un valor intermedio, no digno de una reseña pero lejos de aquellos libros de los que solo se informaba el título o directamente no aparecían como novedades.

Creemos encontrar en el poema “De geuzen” de Noticias, dedicado a Juan José Fanego, que se configura como interlocutor, una respuesta anticipada a lecturas como las de Freidemberg:

Sebastián se pertrechaba en la búsqueda estética de la generación del sesenta y su intento de democratización cultural mediante la conceptualización de un sujeto popular (el pueblo) como identidad creadora; en oposición a las políticas tradicionales de democratización de la cultura que tendían –y lamentablemente tienden– a producir sujetos pasivos a los que se les permite acceder momentáneamente a la cultura considerada legítima. Esta concepción permeó no solo en la escritura y la lectura, sino también en los modos de producción, circulación y distribución de la literatura de entonces:

Esta defensa del proyecto sesentista volvía al texto anacrónico en el momento de su publicación, marcado por la irrupción de las estéticas neobarrocas y objetivistas que tal como señalara el poeta y crítico Martín Prieto, impugnaban esa tradición de:

3. “La vida es ficción pero hay muchos modos de narrarla”. Impaciente soledad (1998), de Dora Salas

Dora del Carmen Salas Romero (1950?) también era graduada en Letras de la UBA y en 1971 había obtenido el Premio Nacional de Poesía en la categoría Iniciación por un poemario todavía inédito, Camino de palabras. Militaba en el Sindicato de Trabajadores de la Educación cuando fue secuestrada de la Librería Norte por un grupo de tareas de la dictadura el 21 de diciembre de 1977. Junto con su pareja, Luis Rodolfo Guagnini y su amiga Marta Vasallo, ambos periodistas y militantes de Montoneros, fueron recluidos y torturados en el Centro Clandestino de Detención Club Atlético. A Salas y a Vasallo las liberaron días después, mientras que Guagnini forma parte de la lista de desaparecidos. Sin embargo, por características propias del circuito represivo la pareja estuvo en comunicación telefónica hasta poco antes del inicio del Mundial 78.¹⁴ En el último llamado Guagnini le pidió, en clave, que partiera al exilio con sus hijos.¹⁵ El lugar de destino fue Italia, dado que contaba con vínculos laborales que Guagnini había establecido trabajando para Inter Press Service. Estos contactos le facilitaron el ingreso a la Agencia Italiana de Noticias (ANSA). En dicho país se encargó de organizar la sede de Familiares de Desaparecidos y Detenidos por Razones Políticas, así como de promover denuncias internacionales por violaciones a los Derechos Humanos. Antes del exilio estaba terminando un segundo poemario, también inédito, que se titulaba Perfiles.

Dora Salas retornó en 1985 a la Argentina, en el marco del énfasis puesto por la Comisión Nacional para el Retorno de los Argentinos en el Exterior (Schierloh, 2020) a la repatriación de científicos y docentes universitarios. Ingresó como docente en la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, mientras seguía escribiendo artículos para publicaciones periódicas como Vivir, Mía o Billiken. A partir de allí comenzó un itinerario que la llevó a vivir por períodos en Italia y Argentina.

Impaciente soledad también fue impreso con el apoyo económico del Fondo Nacional de las Artes y fue presentado el 12 de diciembre de 1998 por el poeta y periodista Vicente Muleiro. El libro está compuesto de 35 poemas que alternan con 13 relatos breves en los que irrumpe de manera intempestiva y codificada la experiencia del secuestro, así como las dificultades para elaborar formalmente la catástrofe identitaria por la que atravesaron los sobrevivientes. El resultado confirma el axioma de Nora Strejilevich, cuando dice que “la experiencia límite se escribe en el umbral de los géneros” (2019, p. 17), mientras refuta a quienes sostienen que el testimonio, a diferencia de la novela, es incapaz de simbolizar o de abrir sentidos, que “impone un significado unívoco a su relato y que lo hace con escasa o con nula elaboración literaria” (p. 13). En este sentido, la autora se acerca a la definición de testimonio de Giorgio Agamben –con quien por otro lado discute, a propósito de lo que considera una lectura literal de Primo Levi–, en tanto sistema de relaciones “entre lo decible y lo no-decible en toda lengua, esto es, entre una potencia de decir y su existencia, entre una posibilidad y una imposibilidad de decir” (2017a, p. 183), que da lugar al trabajo con la sugerencia, lo fragmentario, las elipsis, los silencios, la escenificación de la escritura en proceso, entre otras propiedades discursivas frecuentes que lo relacionan con la poesía.

Un epígrafe de Michelangelo Buonarroti sintetiza el tono del volumen y establece un origen mítico para la configuración del ethos autoral: “e di quel c’atri muor. Convien ch’ i’ viva” (“y de lo que otros mueren. Es conveniente que yo viva”). A continuación, una presentación fechada en septiembre de 1998, antes de que el libro entre a imprenta, intenta explicar el por qué de los dos motivos formales que se yuxtaponen en el poemario: “Obsesiones de infancia y búsquedas de la madurez […]. La escena temida y la deseada. Lo sublime y lo urgente, lo cotidiano y el horror” (p. 11). La poeta elabora una estética de los vestigios y la incompletud que se figura en la imagen de un espejo roto: “Tal vez para huir de los fragmentos –míos, íntimos– me multipliqué en sus miradas. Fui espejo, ensueño, cuna” (p. 11).

En el texto “Irrecuperables”, la primera persona se autofigura como una princesa que mediante la utilización de la alegoría puede narrar una historia fragmentaria, proyectada a un pretérito pluscuamperfecto feérico en el que irrumpe el presente de un diálogo violento, el sostenido con sus captores durante su secuestro e ingreso al Centro Clandestino. Estos diálogos superponen distintos pasados que se aúnan con el fin de llamar la atención sobre un léxico que en su uso cotidiano, todavía hoy se torna siniestro:

Además, la calificación de irrecuperable, recuerda “De historias y otras cosas” de Ana Sebastián, dado que se apropia de una representación social sobre los retornados frecuente en los ochenta, que los definía como sujetos dislocados que seguían “en la misma”, como esquizofrénicos congelados en un pasado que no se condecía con la realidad. El actor Norman Briski definía entonces a quienes volvían como personas salidas de un manicomio, mientras que quienes se quedaron en el país parecía que hubieran salido de prisión: “Afuera se ve más la locura. Acá, la mishiadura, la cosa triste, la rabia” (De Diego, 2001, p. 165).

En dos poemas Salas se apropia del italiano, “Tenerezze” y “Questa Mattina”, aunque las traducciones que ofrece a continuación no hacen más que exponer la imposibilidad del segundo idioma para dar cuenta de lo íntimo. Las descripciones estrictamente sexuales, a la manera de Sebastián, son presentadas en un castellano directo, como en “Ischia I”: “y en mi boca tu semen / testimonia la angustia / de una búsqueda inútil” (p. 66). La perspectiva feminista se pone de manifiesto en esa representación de la mujer deseante y del predominio de un yo fuertemente corporalizado, que da cuenta de una serie de experiencias humanas silenciadas, olvidadas o ignoradas por la tradición literaria masculina.

En esa conjunción cuerpo-voz-palabra parece abrirse un espacio idóneo para el dolor. Refiriéndose a las dificultades que tuvieron los sobrevivientes para hacerse oír con el retorno de la democracia, Strejilevich señala que el único lugar que se la asigna a sus relatos es el judicial: “el portador de esta memoria –visto como depositario de la información indispensable para condenar a los responsables del exterminio– se lo acepta en los tribunales pero sigue ocupando un lugar incómodo en la sociedad: el manto de sospecha que lo rodea sigue vigente” (2019, p. 35). El poema “Si la muerte” complejiza el sentido común construido por el movimiento de Derechos Humanos en torno al deber de memoria del sobreviviente y revela el padecimiento que conlleva: “Si la muerte / nos hubiera alcanzado / aquella tarde, / el espejo / podría / enamorarse / y reír. // Pero / sólo una boca acribillada / rueda inmóvil / testigo de la náusea” (p. 39).

Resulta interesante constatar de qué manera esa indiferencia social por la narrativa de los sobrevivientes fue homologada en el campo de la poesía. La crítica literaria prácticamente ignoró en su momento las publicaciones de este corpus, en el que también podemos incluir Nomenclatura/Muros (1996), de Susana Romano Sued. Ambas poetas no suelen ser mencionadas en los trabajos que analizan las producciones literarias de la posdictadura. Como recuerda Strejilevich:

En “El relato” se accede a una dimensión de lo siniestro que se torna frecuente en los testimonios de sobrevivientes que lograron reconocer en el Centro Clandestino a alguna persona relacionada con su pasado. En este caso, el torturador reconocido era un vecino caricaturista, misógino y ex amante de la madre de la protagonista, que se confunde con el yo lírico del resto de los poemas. Sin embargo, sobre el final, una secuestrada muere a su lado y con sus palabras le traza en cierta forma un destino: “‘La vida es ficción, Miranda, pero hay muchos modos de narrarla’ alcanzó a decir aquella muchacha que moría a mi lado, segura de que alguien daría forma al relato” (p. 27). Esta muchacha podría no ser otra que uno de los fragmentos íntimos y multiplicados de los que daba cuenta Salas en sus palabras liminares.

El poemario simboliza un pasaje de una infancia reelaborada desde el presente, donde predomina el tono nostálgico, a una madurez marcada por las pérdidas. Como señalaba en su presentación Muleiro:

La reconstrucción de la propia subjetividad se realiza dotando de cierta estabilidad a la memoria, la escritura contribuye a suturar esos fragmentos dispersos, a cristalizar en una imagen la posibilidad de un relato. “Nunca más” elabora una imagen del último encuentro con su pareja en el Centro Clandestino y nos lleva a reflexionar sobre la intensidad de las pasiones durante una situación límite. El poema dialoga con “Sin pertenencias” de Goldín: “Nunca / tan sincero el amor / ni tan nuestra / la vida” (p. 40).

El libro se cierra con una pregunta sin respuesta: “¿Estamos todos vivos?”. Aquí, la voz del testigo, la voz de la poesía, es la voz de un muerto que tiende a avergonzar en su formulación a la sobreviviente, cuyo destino se vive con cierta culpa, a la vez que percibe con pesimismo y sensatez que lo único real en la sociedad es el campo: “No, no estamos todos vivos / Algunos, tal vez, dejamos de fingir // Sin acentos, distante, queda la ambigüedad del reconocimiento. / Y me sonrojo” (p. 85). Idea que se relaciona con el análisis que Agamben realiza de la función del “estado de excepción” dentro del Estado Nación, en tanto corte biopolítico de la tradición colonialista de Occidente:

En relación a las salidas y los retornos vimos en los tres casos un claro ejemplo de la particularidad argentina dentro de lo que fue el accionar de los gobiernos dictatoriales del Cono Sur. Salvo excepciones, las salidas no fueron parte del aparato represivo, sino una decisión que debían tomar las familias ante lo cotidiano de las persecuciones, amenazas y cercos sobre compañeros, amistades y familiares. De la misma manera los retornos fueron en su mayoría realizados de manera individual, con muy poca ayuda de organismos internacionales o nacionales.

Si, como señala Françoise Jullien, “existir” etimológicamente significa mantenerse afuera, “afuera de la adecuación-adaptación que al colmarse se obstruye; que al saturarse ya no deja advenir ni tampoco inventarse” (2021, p. 17), los poemas de este corpus explicitan el lugar social que ocupaban los poetas durante los años de impunidad y los intentos literarios que se proponían saltar la muralla del “no existís”, modismo que tuvo amplia circulación en la lengua de las juventudes de la posdictadura (Feitlowitz, 2015). El Fondo Nacional de las Artes tuvo una importancia decisiva para dar a conocer estas voces que de otra manera Mangieri no podría haber publicado. Constatamos de manera clara que la política cultural del organismo, al menos durante los primeros años de democracia, privilegiaba las producciones de personas que retornaban del exilio o que eran figuras con una notable trayectoria en el movimiento de Derechos Humanos. Aun cuando, como vimos, en las tres poetas encontramos cierta ajenidad respecto del mundo literario, falta de redes e interlocución con colegas. En el caso de Dora Salas esto parece apuntar más a un interés por intervenir en el campo de los Derechos Humanos antes que en la poesía.

He podido advertir una característica de la poca literatura que conozco escrita en el exilio: no es una literatura de derrota, no es una literatura de autocompasión, donde predomina el sentimiento de la diáspora. Los que predominan son otros criterios, la sensación de que estamos de paso. (Boccanera, 1999, p. 47)

Si nos atenemos a lo analizado en este trabajo, esta conceptualización general se adaptaría mejor a la poesía escrita por hombres. En esta muestra de poetas mujeres encontramos una diversidad de actitudes que escapan al modelo propuesto por Gelman. En Goldín los poemas escritos en un periodo previo al exilio, permiten relacionar esa experiencia con el “exilio” de la niñez que caracterizaba sus primeras escrituras. El exilio político de 1974 se superpone con el “exilio” del paraíso perdido, así como con la “extranjería” experimentada por la mujer en las mesas de la cultura de los sesenta. En A veces yo advertimos la compasión por el derrotero extraviado de la mujer condenada a habitar y pensarse en dos mundos. En Sebastián el dolor por la derrota no se compara con la indiferencia del retorno, lo cual produce cierto arrepentimiento de la militancia pasada, sintetizado en la calificación de un yo generacional soberbio e iluso. En este caso, el exilio no es tanto de la patria como de una generación y una cultura que ya no existe en la sociedad de la posdictadura. Salas es quizá la que más se adapta, forzosamente, a ese “estar de paso” señalado por Gelman. En sus escritos el exilio no reviste dolor como sí lo hace el recuerdo de la experiencia concentracionaria. En Impaciente soledad los escenarios exóticos se asocian con una celebración de haber salvado la vida, la de sus hijos, así como no haber traicionado la promesa hecha a su marido en el Centro Clandestino. De esta manera, la situación del exilio no se salda con el retorno, porque el testimonio de los sobrevivientes sigue estando “exiliado” de la capacidad de escucha de la sociedad argentina. Si pensamos en el impacto y en la sorpresa que produjo en los espectadores la ficcionalización de la declaración de Adriana Calvo en el Juicio a las Juntas Militares en el film Argentina 1985 (2022), de Santiago Mitre, queda de manifiesto que esta narrativa pervive y se revela hegemónica. Vale aclarar que este desconocimiento por parte de la sociedad civil está condicionado por la imposibilidad de difundir públicamente las declaraciones de los testigos en el estrado judicial luego de la desaparición forzada de Jorge Julio López en 2006, en el marco del primer juicio al genocida Miguel Etchecolatz luego de la reapertura de los Juicios por Crímenes de Lesa Humanidad en 2005.

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Onofrio, Norberto [Testimonio]. (7 de febrero de 2007). Archivo Oral, AO0472. Memoria Abierta.

*Emiliano Tavernini es Profesor en Letras, Magister en Historia y Memoria y Doctor en Letras por la Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Es Becario Posdoctoral del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET, 2022-2025). Se desempeña como docente de Introducción a la Literatura y del seminario de posgrado Taller de Tesis en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (FaHCE, UNLP). Editor de las colecciones Versos aparecidos y Narrativas de la memoria de la editorial Me.Ve.Ju. de la Subsecretaría de Derechos Humanos de la provincia de Buenos Aires. Editor de la revista Aletheia, de la Maestría en Historia y Memoria de la FaHCE.

Dentro del corpus del exilio podemos mencionar: Mater (1984), de Vicente Zito Lema; La junta luz (1985), Interrupciones II (1986), Interrupciones I (1988), Carta a mi madre (1989), Salarios del impío (1993), de Juan Gelman; Tópicos (1985) e Itinerarios y regresos (1985), de Enrique Puccia; Poemas a la maga / Homenajes (1985), de Víctor Redondo ; Circus (1985), Leónidas Lamborghini; Aproximaciones a la poesía (1986), de Andrés Fidalgo; Campo de prueba (1985), de Leopoldo Castilla; Nada por el estilo (1985), de Alberto Pipino; Veredictos / Cuentos y no (1986), de Juan José Fanego; El estado de la quietud (1986), de Abel Robino; Apuntes (1987), de Alberto Szpunberg; La última mejilla (1987), de Mario Romero; Los versos del hombre pájaro (1994), de Mario Goloboff; Punctum (1996), de Martín Gambarotta; Antología incompleta (1996), de Horacio Salas; Silbo solo (2005), de Héctor Álvarez. Así como a poetas que se encontraban en el extranjero al momento del golpe de Estado, y decidieron no regresar: Polvo para morder (1986), de Jorge Boccanera; Regreso a la patria (1987), de Juana Bignozzi; La parca, enfrente (1994), de Luisa Futoransky.↩︎
No así en escrituras alternativas producidas por mujeres como las analizadas por Agustina Catalano (2024a, 2024b) en el marco de su proyecto posdoctoral sobre poetas desaparecidas.↩︎
Según el testimonio del artista plástico Norberto Onofrio para Memoria Abierta (2007, AO0472), el editor solía pedir autorización para incluir en tapa ilustraciones que eran tomadas de los catálogos de muestras que conservaba. En la caja n° 11 del Fondo José Luis Mangieri del CedInCI se encuentran varios catálogos de donde se extraían ilustraciones para las portadas de la colección.↩︎
En el segundo número de Setecientosmonos (1964) salió “A veces yo”, mientras que en el número 3-4 (1964) aparecieron “Historia de ciudad”, retitulado en el libro “Cuando una mujer”, y “El retorno”, que no fue seleccionado para el poemario.↩︎
Con Leyes de impunidad, nos referimos a las 23.492 y 23.521, promulgadas por el presidente radical Raúl Alfonsín, así como a “los indultos” del presidente peronista Carlos Menem, serie de diez decretos sancionados entre el 07 de octubre de 1989 y el 30 de diciembre de 1990. El contexto en el que se promulgaron ambas era el de un pasaje en el imaginario social y político de la “teoría de los dos demonios” del período alfonsinista a la “teoría de la reconciliación nacional” del menemismo. La versión del peronismo de derecha continuaba y complementaba la versión radical, ya que equiparaba “los terrorismos” para solicitar desde el Estado la necesidad de reconocimiento mutuo de errores y aciertos para la unidad nacional, promoviendo una idea de reparación de las heridas del pasado a través del mutuo perdón. La misma política intentó aplicar sin éxito el gobierno de Mauricio Macri en 2016, siguiendo el ejemplo de los Juicios por la Verdad sudafricanos.↩︎
Una anécdota de Jorge Fondebrider es ilustrativa del lugar de la mujer en la vida cultural de los sesenta: “Juana [Bignozzi] hizo un comentario, que fue una de las cosas que más me impresionó en la vida. Estaban todos ya muy alcoholizados y dice ‘siempre eran todos hombres, la única mujer era yo’ y el Tata [Cedrón] le dijo ‘sí, para nosotros vos eras uno más. La fulminó. Le pegó mal. Siguió la cena, pero salimos, yo la acompañé al hotel y ella siguió repitiendo lo mismo, ‘yo era un muchacho más’” (Colagiovanni, 2023, p. 135).↩︎
En Argentina publicó las novelas Domingo en el cielo (2000), los ensayos El ballenato y otras historias (2003), El porteño. Identidad y reivindicación de la lengua metropolitana (2010) y Tango, literatura e identidad (2006), y los poemarios Objeto directo (1999) y De mortales & fantasmas. Los brazos del olvido (2011). En colaboración con su pareja, Luis Labraña, Introducción a una historia del tango (1988), Tango, una historia (1992) y Lengua y poder. El argentino metropolitano (2004).↩︎
Los datos biográficos de Sebastián fueron reconstruidos a partir de la autobiografía fragmentaria que la autora ofrece en su blog: www.fugasyvolcanes.blogspot.com↩︎
Prólogo que había sido escrito en 1983 para la edición holandesa de Veredictos.↩︎
Según la información brindada por la autora en su blog, el poema fue compuesto con motivo de la muerte de su madre en Argentina mientras se encontraba ya en el exilio.↩︎
Una reflexión semejante leemos en Noches de adrenalina (1994), de la poeta peruana Carmen Ollé, que no atravesó la experiencia del exilio pero que testimonia sobre el shock que le produjo su mudanza a Mallorca y París, en particular las libertades de las que gozaba la mujer europea de fines de los setenta en relación a lo que ocurría entonces en América Latina.↩︎
Agradezco a Agustina Catalano por haberme advertido de este diálogo intertextual.↩︎
Su posicionamiento político posterior renegó de la institucionalización de la política de Memoria, Verdad y Justicia por parte de los gobiernos kirchneristas, a los que conceptualiza como farsa y manipulación de masas; mientras que durante el gobierno de Mauricio Macri abogó por una memoria “completa” de los setenta que la llevó a establecer vínculos con familiares de perpetradores. A partir de entonces, su marido se convirtió en una figura pública que se adjudica la invención de la cifra de 30.000 desaparecidos y se encuentra muy cercano al espacio político de la actual vicepresidenta Victoria Villarruel.↩︎
El Club Atlético funcionaba en el sótano del edificio del Servicio de Aprovisionamiento y Talleres de la División Administrativa de la Policía Federal y formó parte del circuito represivo conocido como “ABO” (Atlético-Banco-Olimpo). Este centro clandestino junto a El Banco, ubicado en La Matanza, y Olimpo, situado en el barrio porteño de Floresta, operaron de modo sucesivo a cargo de los mismos grupos de tareas del Primer Cuerpo del Ejército, tal como quedó probado en las causas judiciales. El día que dejó de funcionar el Club Atlético, aproximadamente a fines de 1978, los represores llevaron a las personas que aún permanecían secuestradas al CCD El Banco que funcionó hasta el 16 de agosto de 1978, día en que comenzó a funcionar el Olimpo, centro clandestino acondicionado con parte de la estructura desmantelada del Club Atlético.Según el testimonio de Mario Villani (Reati y Villani, 2011) Guagnini estuvo con vida hasta el 15 de julio de 1978.↩︎
Los datos sobre la vida de Salas fueron recopilados a partir de la entrevista que concedió a SiPreBA TV en 2023. Disponible en su canal de YouTube (SiPreBA TV, 2023).↩︎

TRES MIRADAS FEMINISTAS SOBRE LA EXPERIENCIA DEL EXILIO EN LA COLECCIÓN TODOS BAILAN (1983-2008), DE LIBROS DE TIERRA FIRME

Three feminist perspectives on the experience of exile in the Todos Bailan (1983-2008) collection, by Libros de Tierra Firme

Tres miradas feministas sobre la experiencia del exilio en la colección Todos Bailan (1983-2008), de Libros de Tierra Firme