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https://doi.org/10.30972/clt.268275
CLRELyL 26 (2025). ISSN 2684-0499
Universidad Nacional de La Plata
bruno.crisorio@gmail.com
Recibido: 27/02/2025 - Aceptado: 08/04/2025
Resumen
En este trabajo me propongo una primera aproximación a la colección de poesía Carmina, creada por Sofía Maffei en la Ciudad de Buenos Aires, que publicó cuarenta volúmenes de circulación muy restringida (amigos y suscriptores) entre 1956 y 1988. Se privilegian tres ejes de análisis: a) las traducciones, donde enfatizo la novedad de los poetas introducidos en el país, al tiempo que me pregunto si el catálogo ofrece pistas sobre la concepción poética que sustenta el proyecto; b) los poetas nacionales, donde encuentro una voluntad de promoción de poetas noveles junto con autores de trayectoria, e intento pensar la ubicación del sello al interior del “ecosistema poético” de los 60; y c) Carmina como “grupo cultural”, donde, a partir de las múltiples colaboraciones en los volúmenes de la colección, junto con las dedicatorias, agradecimientos, recuerdos, realizo una incipiente reconstrucción del grupo nucleado en torno a Sofía Maffei.
Palabras clave: poesía; traducción; editorial; Argentina; sesentas
Abstract
In this work we propose an initial approach to the poetry collection Carmina, created by Sofía Maffei in Ciudad de Buenos Aires, which published forty volumes with very limited circulation (restricted to friends and subscribers) between 1956 and 1988. Our analysis privileges three axes: a. translations, where we highlight the novelty of the poets introduced to the country and question whether the catalogue sheds light on the poetic conception underpinning the project; b. the national poets, where we find a desire to promote new poets together with renowned authors, and we try to think about the location of the label within the “poetic ecosystem” of the 60’s; and c. Carmina as a “cultural group”, where, based on the numerous collaborations within the collection’s volumes –as well as dedications, acknowledgments, and recollections– we attempt an initial reconstruction of the group centered around Sofía Maffei.
Keywords: poetry; translation; publisher; Argentina; sixties
1. Historia de un equívoco
El breve libro de Osvaldo Aguirre, Malvaloca. Aldo Oliva y los poetas del Ehret (2021), es una reconstrucción del magma cultural rosarino de fines de los 50 y comienzos de los 60, que toma como eje o centro de la constelación la figura del poeta Aldo Oliva. En un momento, se menciona un detalle que llamó mi atención: a instancias de Alex Rodríguez Bonel (aunque esto lo supe más tarde), Hugo Padeletti había publicado su primer poemario en una pequeña editorial platense llamada Carmina (p. 21). Que Padeletti, poeta santafesino que ya circulaba por bares de rosario (aunque de modo más bien acotado y marginal, de acuerdo con su idiosincrasia) y viajaba frecuentemente a Buenos Aires a hablar con Ricardo Molinari, hubiera decidido publicar en una editorial platense, ameritaba una búsqueda. Pero esta búsqueda se reveló en un principio, si no infructuosa, escasa; sobre Carmina no parecía haber nada o, en todo caso, muy poco. Algunos libros en las bibliotecas de la ciudad de La Plata (la de la UNLP, la de la FaHCE y la provincial), la mayoría intonsos, y una nota publicada por Lautaro Ortiz (2022) en Página 12, que reponía la historia de Carmina y de su misteriosa creadora, Rebecca Tieffenberg, conocida como Sofía Maffei. Finalmente, gracias a Emiliano Tavernini pude contactarme con Ortiz, que a su vez me puso en contacto con Fernando Vidal Maffei, el nieto de Sofía (dejo aquí mi agradecimiento a los tres). Fernando me mencionó un libro que se me había pasado por alto, y que, si bien no trata directamente de Carmina o de su abuela, aporta información valiosa: Bonnefoy y Pizarnik, una amistad con la poesía (2024) es un libro publicado por Ivonne Bordelois en la editorial Abisinia, una miscelánea que se centra, principal pero no exclusivamente, en las traducciones que ella y Pizarnik hicieron de poemas de Yves Bonnefoy. Como estas traducciones, luego de un anticipo en la revista Sur,1 vieron la luz en Carmina, tanto la editorial como su creadora son frecuentemente mencionadas. Incluso, en una entrevista realizada por Fredy Yezzed y ubicada al final del libro, Bordelois acerca la figura de Maffei a la de Victoria Ocampo:
Eran mujeres muy fuertes y muy radiantes. No recuerdo otras gestoras culturales más allá de ellas dos. Lo de Maffei era un espacio para un pequeño público de devotos lectores y escritores, y lo de Victoria era mucho más grande con Sur, que se vendía hasta en los quioscos de la calle Corrientes, y que tenía mucha más difusión y repercusión nacional. Pero, sinceramente, otras mujeres que tuvieran un papel semejante en aquella época yo no he visto. (2024, p. 260)
Fernando Vidal también me envió gentilmente las pruebas de galera de un libro de su autoría, o mejor dicho compilado por él, que publicará en estos meses también en la editorial Abisinia, y que contiene, además de un ensayo propio, dos ensayos escritos por Sofía Maffei (uno sobre su poeta predilecto, el libanés Georges Schehadé (2023), y otro sobre la historia de Carmina), los poemas de Schehadé publicados en la editorial, acompañados de una introducción a cargo de Héctor Ciocchini, y unas memorias del escritor y traductor suizo Marcus Hediger, donde reconstruye sus encuentros con Schehadé a lo largo de los años.2 Finalmente, me confirmó lo que yo ya sospechaba después de ver que los pocos ejemplares que había podido conseguir habían sido rigurosamente impresos “en casa de don Domingo E. Taladriz, San Juan 3875, Buenos Aires”: Carmina no era una editorial platense como quería Aguirre.
El equívoco es afín a la historia de Carmina, tan evanescente, pero tiene sin embargo una explicación: Francisco Maffei (el esposo de Sofía, de quien ella toma el apellido) era platense, y si bien en la época de Carmina vivían en Capital Federal (primero en Villa Devoto, luego frente al Jardín Botánico, y finalmente “en su piso en Coronel Díaz y Juncal”, como recuerda Rafael Oteriño en comunicación personal), donde tenían lugar celebradas reuniones, Francisco daba clases de Filosofía en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata. Por eso, frecuentaban el círculo nucleado en torno a la pareja escritores, poetas y filósofos platenses: Hellén Ferro, Narciso Pousa, Héctor Ciocchini, y luego Rafael Felipe Oteriño y Horacio Castillo. Así lo recuerda Oteriño:
Publiqué en Carmina mis cuatro primeros libros y acerqué al cenáculo a Horacio Castillo, que allí publicó su primer libro. Conocí en sus tés y cenas a muchos escritores de la época: Molinari, Sábato, el jesuita Osvaldo Pol, Víctor Massuh, pintores, ensayistas y traductores. Llegué a ella a través del novelista platense Hellén Ferro y del poeta también platense Narciso Pousa. (comunicación personal)
En definitiva, más allá de no haber estado afincada en La Plata, la editorial juega un rol importante en la historia de la poesía de la ciudad, ya que allí publicaron sus primeros libros dos de sus poetas más reconocidos, Castillo y Oteriño,3 y también colaboró activamente Narciso Pousa, más conocido en la ciudad como filósofo que como poeta.4 Ciocchini, por su parte, si bien nació en la ciudad desarrolló su trayectoria profesional en la UNSur de Bahía Blanca, donde fuera invitado por Vicente Fatone y Ezequiel Martínez Estrada, antes de exiliarse en Londres debido a la dictadura militar de 1976, que desaparece a su hija María Clara en la Noche de los Lápices.5
2. Traducciones
Cuando le escribo a Fernando Vidal preguntándole por la editorial de su abuela, rápidamente me aclara que no se trata de una editorial sino de una colección (de hecho, así figura en las páginas finales de los libros: “Colección de poesía creada por Sofía Maffei” y a continuación dos subtítulos, “Traducciones” y “Poetas argentinos”). Más allá del tecnicismo, la precisión se justifica por las características propias de la “colección”: ediciones muy acotadas y no destinadas a la circulación comercial, se distribuían entre amigos y suscriptores. A lo largo de treinta y tres años, desde la aparición de las Poesías de Trakl en 1956 hasta el homenaje que Narciso Pousa le rinde a Sofía un año después de su muerte, en 1988, la colección publicará, sin prisa pero sin pausa, cuarenta volúmenes de poesía. Dentro de las traducciones, la nómina cuenta a Trakl (1956), Georges Schehadé (1957), Ezra Pound (1958), T. S. Eliot (1959), Edith Sitwell (1960), Yves Bonnefoy (1967), y más tardíamente Paul Valéry (1984).
Patricia Wilson, en su estudio sobre la traducción en la revista Sur (1997), enfatiza el impacto de las primeras traducciones de un autor, valoración que ya había hecho la propia Victoria Ocampo al recordar que Sur, tanto la revista como la editorial, fue el lugar de aparición de “el primer Huxley en castellano, el primer D. H. Lawrence, el primer Malraux, el primer Joyce, los primeros Virginia Woolf” (citado en Wilson, 1997, p. 134). Si bien es problemático hablar de “impacto” para referirse a las traducciones de Carmina (debido a su deliberada marginalidad y su escasísima y selecta circulación, incluso teniendo en cuenta que se trata de volúmenes de poesía), la colección creada por Sofía Maffei cobijó los primeros libros en castellano de Yves Bonnefoy y Georges Schehadé, la primera traducción de los poemas de Edith Sitwell y la primera versión completa de los Coros de “La roca” de T. S. Eliot.6 Trakl y Pound sí habían sido traducidos parcialmente al español, aunque, hasta donde hemos podido rastrear, no en Argentina:7 de la edición del primero por Carmina dirá Gola en 1958 que, mientras que hubo “rilkistas de todos los matices”, Trakl había permanecido “casi ignorado en nuestro país”, y “recién ahora nos llega un libro de poemas de George Trakl” (Gola, 1958, p. 170; que “recién ahora” remita a dos años después de la publicación habla de la exigua circulación que había tenido el libro). Este primer libro de la colección trae además el extenso ensayo de Heidegger “Trakl: una localización de su poesía”, traducido y anotado por Hernán Zucchi; el filósofo alemán había publicado el ensayo en la revista Merkur en 1953, por lo que su publicación en Carmina muestra una actualización crítica importante.
Las traducciones publicadas reúnen una serie de rasgos comunes que exponemos a continuación.8 Primero, se trata de autores del siglo XX, incluso (salvo Trakl y, como decíamos, Valéry) contemporáneos: en el momento en que son publicados en Carmina, Pound, Eliot, Sitwell, Bonnefoy y Schehadé están vivos. Pertenecen además a la poesía “viva” del siglo, son poetas que han acusado recibo de las vanguardias históricas, cuando no participado activamente en ellas. Estas traducciones están precedidas por sendos prólogos escritos –excepción hecha de Heidegger– por intelectuales, críticos y poetas cercanos al círculo de Sofía Maffei: Ivonne Bordelois escribe la introducción a los poemas de Bonnefoy, Jaime Rest prologa a Eliot, Ciocchini a Schehadé y Pousa a Sitwell. La omisión del ensayo introductorio a las Poesías de Ezra Pound se explica al comienzo del libro del siguiente modo:
Alfredo Weiss, amigo de Carmina desde su primera hora, nos había ofrecido para esta colección los poemas de Ezra Pound que hoy publicamos y el ensayo preliminar que no alcanzó a escribir. Queda pues, esa página en blanco como un perpetuado minuto de silencio a su memoria. (en Pound, 1958, p. 7)
Los prólogos son previsiblemente distintos entre sí, de acuerdo con la mirada crítica de sus autores; intentar homogeneizarlos sería por lo tanto un error. Sin embargo, podemos decir que en líneas generales se ubican en la estela heideggeriana postulada desde el primer libro, que ve en la poesía la apertura y el develamiento del ser, un modo específico de conocimiento que se contrapone con las experiencias fragmentadas e incompletas de la modernidad y que apunta a la revelación de lo absoluto, lo incondicionado, lo trascendente. Esta impronta filosófica heredera del existencialismo alemán (que también se constata en la labor docente e intelectual de Pousa) puede rastrearse en un artículo que Francisco Maffei, el esposo de Sofía, había publicado en el Boletín del Instituto de Investigaciones Literarias de La Plata, en 1949. Bajo el título significativo de “El valor ontológico de la poesía”, Francisco afirma que la poesía “es una forma de conocimiento y una penetración en el ser”, que tiene “significación metafísica” (p. 107), que el trato del poeta con el ser “se da en un fondo de identidad, previo a la diversificación del objeto y sujeto. Convive, coexiste con lo absoluto” y su lenguaje debe evaluarse de acuerdo con el grado de “primitividad ontológica” que alcanza (p. 108). En tanto la palabra del poeta es absoluta e incondicionada, escapa a la historicidad, y es curioso cómo los distintos prólogos escatiman cualquier contextualización del poeta presentado, sobre todo tratándose de autores poco o nada conocidos en el país: esto, que también obedece al carácter cerrado del círculo de posibles lectores de los volúmenes (lectores en principio informados sobre los autores publicados, o incluso pertenecientes a una sociabilidad que podría reponer por otros medios los datos faltantes), evidencia al mismo tiempo una determinada concepción de la poesía menos atenta a la coyuntura que a la búsqueda de esa “aproximación al ser” a la que, según Bordelois (1967, p. 7), aspira Bonnefoy, o a la elaboración de símbolos, mitos e imágenes que permiten anudar y reanudar una tradición que se ve en peligro. En este sentido la elección de Pound y Eliot, tan preocupados (desde perspectivas diferentes) por el problema de la tradición y de cómo reconstruirla,9 es significativa: el prólogo de Jaime Rest a los Coros de “La roca”, el único que aporta datos sobre la composición de los poemas, explica que “la Roca simboliza el vínculo espiritual que resuelve la antinomia del tiempo y la intemporalidad, pues es la Iglesia en su doble condición de militancia y triunfo, de acción terrena y gloria celestial” (1959, p. 11), y concluye diciendo que esta intersección del tiempo con la eternidad es
la preocupación reiterada que articula los diversos pasajes [del texto de Eliot] en una concepción coherente, en la cual se evocan en forma paralela la indiferencia religiosa del hombre contemporáneo, distraído por placeres triviales, y la presencia acaso ignota pero jamás extinguida de la divinidad, de cuya inspiración emana el infinito misterio de la providencia y de la gracia. (p. 14)
Desde una posición semejante a la de Eliot (no necesariamente a la de Rest, que no toma posición respecto de las premisas del poeta inglés) escribe Pousa su prólogo a Sitwell, una postura no diremos ahistórica (ya que hay una concepción de la historia como caída, o como alienación metafísica del hombre) sino anticoyuntural. Este caso es muy significativo, ya que el título del poemario es Poemas de la edad atómica (1960), y contiene, junto a los Three Poems of the Atomic Age, un poema anterior titulado “Still Falls the Rain” que lleva como epígrafe “The Raids, 1940. Night and Dawn”. Como aclara una serie de notas que Sitwell agregó a los poemas, y que Pousa traduce, en los versos encontramos alusiones o referencias a Rimbaud, a Lorenz Oken, a escritos herméticos de Paracelso, pero también menciones a Lombroso o relatos pertenecientes a testigos de las bombas de Hiroshima y Nagasaki. Pousa se detiene con lucidez en los mitos y las imágenes, como el sol o la “sombra de Caín”, pero lo propiamente histórico tan solo es aludido al hablar del “desamparo espiritual de los tiempos” y, más concretamente, del “estallido cegador de la deflagración artificial del átomo” (Pousa, 1960a, p. 11). La historia es explícitamente pensada por Pousa desde una perspectiva religiosa y escatológica: a la espera de la “fusión esencial” de Caín y Abel que se logrará a través de Cristo, el poeta, “sacerdote de un Dios cuya agonía se había cumplido”, aguarda en las sombras “un renacimiento de la fe y el milagro” y enlaza su voz con lo absoluto (p. 9).
Así como los poetas y las obras a traducir son elegidos con cuidado y precisión, las traducciones, realizadas por personas que han dedicado buena parte de su labor intelectual a esta tarea, son igualmente cuidadas. En ocasiones el prólogo incluye alguna reflexión sobre la traducción: es el caso de Bordelois, que se pregunta cómo verter al español “la labor de austero desasimiento, que transfigura la natural riqueza del francés en una desnudez enjuta, en una deliberada opacidad” (1967, p. 5); Hellén Ferro, por su parte, agradece, al final de su traducción de los Coros de Eliot, “a Alfredo y Jessie Weiss su valiosa ayuda en la corrección de esta traducción y a Jaime Rest sus consejos respecto a la interpretación del texto” (en Eliot, 1959, p. 49).10 El esmero y la dedicación de las traducciones (que ya saludaba Gola en las Poesías de Trakl como un trabajo “bueno, cuidado y sobre todo respetuoso del delicado espíritu de esta poesía”, 1958, p. 171)11 no redundan en lo que podemos llamar traducciones críticas: los traductores no elaboraron notas al pie o al final de los poemas, sea para aclarar dificultades de traducción u oscuridades de los originales (polisemias, simbologías e imágenes particulares, variantes de la lengua, etc.), tampoco incluyeron los poemas originales para posibilitar la confrontación ni, en el caso de Trakl, Schehadé y Pound, indicaron a qué libros pertenecen los poemas antologados. En los demás casos, tampoco hay una voluntad filológica precisa: Bordelois y Pizarnik indican vagamente los tres libros de Bonnefoy de los que se toman los poemas traducidos, sin indicar qué poemas pertenecen a qué libros; mientras que Pousa menciona el libro del que están tomados los poemas sin tener en cuenta que la propia autora hace precisiones al interior de la obra, indicando que los “Three Poems of the Atomic Age” pertenecen al período 1945-1949, mientras que “Still Falls the Rain” (ubicado después en la edición de Carmina) pertenece al período anterior 1940-1945. Estas decisiones, que seguramente fueran consensuadas con Sofía Maffei cuando no directamente propuestas por ella, hablan menos de la presuposición de un lector competente capaz de reponer las referencias históricas y míticas y de reconstruir las metáforas del texto (aunque también) que de una concepción inmediatista del efecto poético. Comparando con otras publicaciones de la época, es notoria la confianza en la potencia poética del artefacto libro, de su capacidad de revelación más allá de las circunstancias de su producción y su recepción. La experiencia de lectura que proponen estos libros está más cercana a la epifanía que a la investigación académica.
3. Poetas argentinos
El primer libro de un poeta argentino publicado por Carmina fue Tres poemas, del poeta entrerriano Alfonso Solá González, en 1958. Si bien la mayor parte de su obra permaneció inédita hasta que la Biblioteca Nacional publicó su Obra poética en 2015, para 1958 ya era un poeta conocido: miembro de la generación del 40, asociado por lo tanto con el neorromanticismo (pero con inquietudes políticas infrecuentes en quienes participaban de dicha estética, como lo muestra por ejemplo una “Elegía” a Eva Perón publicada en 1953), Solá González había publicado ya los poemarios La casa muerta, Cantos de San Miguel y Cantos para el atardecer de una diosa.12 Tres poemas ve la luz precedido de una carta de su amigo Ricardo Molinari, figura tutelar del grupo de Carmina. Narciso Pousa, que dedicó un ensayo a la obra de Molinari y que fue incluido por su amigo Hellén Ferro bajo la égida de la poesía existencialista de aquel,13 recuerda en su homenaje a Sofía que ella “siempre distinguió a Molinari como un príncipe entre los pares y lo colocó al lado de Rilke y de Hölderlin en su estimación” (Pousa, 1988, p. 13); el propio Molinari publicará en Carmina su poemario El desentendido, en 1967. La carta de Molinari no contiene apreciaciones críticas del libro de Solá González ni es una presentación del poeta. En cambio, mediante la descripción cansina del hastío que siente, de un ennui en el cual se adivina “un goce indefinido, largo y extraño” (Molinari, 1958, p. 5), sentimiento que Solá González seguramente comprenderá –“Usted que ha construido estas bellísimas páginas para Carmina, que le envidio muy fraternalmente”, Molinari, 1958, p. 7–, instituye una suerte de etérea cofradía poética, ligada más por una común sensibilidad estética y metafísica que por procedimientos técnicos o posicionamientos sociales.
Molinari y Solá González ya eran poetas reconocidos; Pousa y Ciocchini, como vimos, aunque menos afamados ya habían publicado sus poemas con anterioridad. Pero Carmina tuvo una vocación marcada por editar a poetas noveles: tenemos así los primeros libros de Hugo Padeletti (Poemas, 1959); Juan Luis Morabes (El viaje, 1960; publicará luego Estrategia de las sombras, en 1984); Juan García Gayo (De emblemas y viajeros, 1961; publicará también Jardín botánico, en 1966); Osvaldo Pol (Después de las murallas, 1966; publicará también Vibraciones en 1970, Los bordes de la herida en 1978, y Sustancia y accidentes en 1985); la propia Sofía Maffei (A Leonor Vassena, 1966; publicará luego La rosa, en 1971); Rafael Oteriño y Horacio Castillo, ya mencionados; Ricardo H. Herrera (Cuaderno del invierno, 1978; publicará luego Coros del prisionero en 1981, y La pasión infinita en 1982);14 Abelardo Roberto Vázquez (El extraño y el éxtasis, 1984) y Arturo García Astrada (Intemperie de tiempo, 1986).15 Para completar la nómina, hay que mencionar el libro Poemas de Juan Pedro Ramos (1962), editado como homenaje póstumo de sus amigos, que comprende la reimpresión de su libro Voces de ausencia y soledad (1937) junto con parte de los poemas inéditos; y De lugares extraños, de Susana Thénon (1967), que ya había publicado los poemarios Edad sin tregua (1958) y Habitante de la nada (1959). Como se ve, la mayoría de los poetas publicados estaban haciendo sus primeras armas, y varios de ellos continuarían editando en Carmina sus siguientes libros. A esto hay que agregar que la procedencia de estos autores abarca varios puntos del país: aunque en ese entonces vivía en Mendoza, Solá González nació en Entre Ríos (al igual que Sofía y, hasta donde hemos podido averiguar, Morabes); Pol y García Astrada eran cordobeses; Padeletti, santafesino; Vázquez, mendocino; además de los platenses ya mencionados y de Thénon, García Gayo, Molinari, y Herrera, nacidos en Capital Federal (aunque Herrera vivía en Córdoba en la época en que publicó sus libros). Este criterio relativamente federal, sumado al espaldarazo dado a las primeras producciones de los poetas (algunos de los cuales labrarán con el tiempo un lugar destacado en la historia de la poesía argentina), hace que el catálogo de la colección cobre relevancia también en el plano de la producción nacional, a pesar de la escasa circulación que tuvo en la época.
Buscar aspectos comunes en las poéticas de estos autores argentinos es aún más complejo que en las traducciones, por la no desdeñable cantidad de escritores publicados a lo largo de tres décadas atravesadas por el episodio más sangriento en la historia del país, que significó, además del obvio cisma social, político y humano, un cisma en el ecosistema poético y en los modos en que los poetas argentinos, de un modo u otro, “debieron enfrentarse a esta paradoja: ¿cómo escribir literatura, cómo escribir poesía en una sociedad que sostenía esta lengua culpable? ¿Qué podía percibir el poema si el régimen de lo visible estaba alterado en su mismo fundamento?” (Monteleone, 2018, p. 423). Así, si bien los libros editados por Carmina no muestran huellas del horror de la dictadura, no hay alusiones o referencias explícitas y las publicaciones mantienen aproximadamente la frecuencia,16 está claro que, como señala Monteleone, el sistema poético cambia luego de 1983; o, como señala por su parte Delfina Muschietti,
los acontecimientos histórico-políticos que signaron la década del 70, definen el destino de la mayoría de los poetas del 60 y su producción; se trata de una generación abortada, sin continuidad ni posibilidades de madurar su proyecto de escritura: el suicidio en el caso de Pizarnik; la persecución, la muerte, el exilio interior o exterior para la mayoría, los obliga a callar o a escribir en otro contexto otra literatura. (1989, p. 130-131)
Por estas razones, un buen camino acaso sea, siguiendo a Muschietti, proponer un corte entre el 55 y el 75, con el énfasis puesto en la década del 60. La autora comienza señalando que, asediada por un lado por la novela latinoamericana (el boom), y por el otro por la difusión omnipresente de los mass media, “las posibilidades de la poesía (definida en esa intersección) se estrecharon radicalmente: la opción para el género era o transformarse o dejar de existir (dejar de ser leído)” (p. 129). Esta crisis, como la llama, encontraría dos intentos de superación: una exasperada autonomización, que vuelve a la poesía sobre sí misma, sobre su tradición, en una suerte de noli me tangere respecto de los múltiples discursos sociales; y una exasperada heteronomización, un acercamiento a otros géneros literarios y discursivos (la novela, pero también la crónica o el testimonio) así como a la praxis política que empezaba a convulsionar América Latina luego de la Revolución Cubana, y en el cual la poesía corría el riesgo de perder su identidad. A partir de aquí Muschietti multiplica los niveles de análisis y las estrategias poéticas seguidas por los autores de la época: lo que nos interesa señalar es que la crítica reconoce una corriente poética muy potente que pasa por la desacralización de la poesía, el acercamiento al lenguaje coloquial, la contaminación de discursos (entre ellos, notoriamente, el de los medios de comunicación) y la transparencia del referente. A esta corriente, Carmina parece oponerse casi programáticamente, tanto en sus traducciones como en los poemarios de poetas argentinos. Si bien no sería exacto llevar la correspondencia hasta el final (la propia Muschietti reconoce que su acercamiento es esquemático, y plantea tendencia más que compartimentos estancos), los poetas de Carmina se acercan más a lo que ella llama la “Estrategia 0: ilusión del puro texto” (p. 132). Esta estrategia poética
erige el discurso en puro texto y censura las condiciones macro-contextuales de emisión y recepción. La poesía, como el sueño, es “el lugar donde todo es posible” y hacia él convergen para negarse todos los elementos del extratexto: la poesía ocupa todos los espacios y parece cortar los nexos con la realidad […] El registro de lengua utilizado (sintaxis, formas verbales, léxico) también alude a esta cita prestigiosa: a un lugar sacralizado (ese otro lugar), la poesía, sólo acceden las palabras incluidas en la circulación de los discursos culturalmente prestigiosos. El lenguaje literario se distancia voluntariamente del lenguaje hablado. (p. 133)
Como ejemplos de esta estrategia, deudora en este caso del neorromanticismo (y por esta vía del simbolismo en el que el referente se vuelve evanescente y enigmático), podemos mencionar el poema “II” de Ciclo, donde se habla de los “jardines ocultos tras el yermo” y de la “flor azul” heredada de Novalis (Ciocchini, 1960, p. 8); o los versos de Horacio Castillo en los que afirma que “el Universo fluye hacia la oscuridad, / la realidad siempre concluye y recomienza / y extiende el desierto de su vasto ciclo” (1971, p. 25); o los “inmensos territorios silenciosos que emergen apenas del océano de lo callado” con que Pousa saluda el primer libro de Morabes (1960b, p. 5). Preferimos terminar citando in extenso un poema de García Gayo que parece contradecir la estrategia solo para después reconfirmarla. García Gayo, cuyo acento contemporáneo, que “de pronto nombra un lugar verificable, la calle Defensa o algún otro”, ya había sido notado por Basilio Uribe en el prólogo a su primer libro (1961, p. 9), titula su segundo volumen con otro lugar verificable, el Jardín Botánico (tal vez no casualmente, donde se encontraba el departamento del matrimonio Maffei). El poema que da nombre al libro dice así:
Cuando el portón se cierra
huyen los camalotes
de los pies verdes de Afrodita
y cae la corteza del eucalipto
sobre nuestro celo juntador de especies,
didáctico,
sabrosamente inútil.
Los árboles entonces
dejan, con la soledad, su bonanza
y un temblor salvaje
los restituye
a la magnificencia de sus países,
a su hermosura primitiva.
Señores de misterio,
príncipes
en recintos donde el hombre no cabe. (García Gayo, 1966, p. 39)
En este poema el elemento referencial queda del otro lado del portón cerrado, y el mundo textual deviene en una suerte de animismo simbolista en el que “el hombre no cabe”. Si ya el Jardín, ubicado en el corazón de Palermo, es un refugio frente a la ciudad avasallante, el poema excluye de ese refugio incluso al hombre (por lo tanto, incluso al poeta) para que la majestad salvaje de la naturaleza se despliegue sin trabas.
Respecto de la poesía publicada por Carmina durante y después de la dictadura, haremos tan solo unos rápidos apuntes, y dejaremos el análisis más detallado para una próxima ocasión. Monteleone entiende que los poetas argentinos se agruparon, entre 1976 y los primeros años de la democracia, “en diversas corrientes que a menudo se manifestaban en revistas literarias, cuyas apuestas estéticas eran en muchos casos antagónicas” (Monteleone, 2018, p. 437). El crítico centra su atención en tres, acaso las más relevantes del período: Xul (1980-1997), Último Reino (1979-1998) y La danza del razón (1981-2001). Si tuviéramos que hacer una caracterización muy rápida, diríamos que Xul sigue una estética experimental, Último Reino neorromántica y La danza... coloquialista. Previsiblemente, en la segunda aparecen poemas de Herrera, Castillo y Oteriño, con la indicación de procedencia de los volúmenes de Carmina; de Solá González aparece, además de poemas provenientes de otros libros, “Ici repose Max Jacob”, el primero de los Tres poemas publicados por Carmina. Entre esta revista y Xul la diferencia de estéticas deriva en una polémica política respecto al rol de la poesía durante la dictadura: Perednik, uno de los directores de Xul, afirma en 1989 que la “noche neorromántica” era “coyunturalmente dependiente” de la noche de la dictadura, que desaparecía porciones de la realidad y cuyo ideal de hombre era, “como el individuo de los poemas neorrománticos, el que se desinteresaba de la realidad social o de los prójimos...” (citado en Monteleone, 2018, p. 439). Esta acusación, que Monteleone entiende arbitraria y alejada de la verdad, fue contestada por Herrera en 1991, “desde una poética que, sin ser neorromántica, apelaba a la inteligibilidad de la forma como una memoria de la armonía que debía conservar el poema” (Monteleone, 2018, p. 440). Herrera se pregunta:
¿Por qué no ver [en el neorromanticismo] una reacción al inmediatismo sesentista y sí un reflejo del proyecto dictatorial? [...] ¿Por qué simular que la noche concebida como espacio de revelaciones es la misma que la del oscurantismo? En otras palabras, ¿por qué Perednik quiere ver responsabilidad donde solamente hay extrañamiento hacia una dicotomía (dictadura-racionalismo progresista) que pretende convertirse en el exclusivo fundamento de nuestra cultura? (citado en Monteleone, 2018, p. 440)
Si bien participó en ambos espacios, Herrera no era miembro del grupo ligado a Último Reino y tampoco era de las figuras más cercanas al círculo de Carmina; sin embargo, las preguntas que se hace pueden ser valiosas a la hora de pensar el posicionamiento del sello durante la dictadura, ajeno (sin que esto implique indiferencia) a la dicotomía planteada entre dictadura y racionalismo progresista.
4. Carmina como “grupo cultural”. Primeros apuntes
En el número 278 de Sur (1962) aparece una reseña del primer libro de García Bayo, De emblemas y viajeros, firmada con las iniciales C. Z. que se corresponden con Celia Zaragoza. La reseña es elogiosa, pero tiene “un reparo: el excesivo número de poemas dedicados. Esa actitud demasiado personal, restringe la amplitud de un mensaje que pretende mayores alcances” (p. 85). Si bien considero que la crítica es inconducente (llevando al extremo la lógica propuesta por Zaragoza, un yo lírico femenino o masculino restringiría la amplitud del mensaje expulsando a la mitad de la población), el llamado de atención sobre el paratexto de las dedicatorias es valioso. Los paratextos se multiplican en los poemarios de Carmina: dedicatorias (entre las cuales, infaltable, aparece el nombre de Sofía Maffei), agradecimientos, menciones, recuerdos in memoriam van conformando una trama apretada que podemos llamar “los amigos de Carmina”, siguiendo la justificación que aparece en las Poesías de Pound respecto a la ausencia del estudio introductorio. A los nombres ya mencionados de autores, traductores y prologuistas, hay que agregar también los de Juan Carlos Ghiano, “bajo cuyo amistoso cuidado se hizo la presente edición” de los Poemas de Abelone (1967, agradecimiento especial en la última página, luego del colofón, s/p), de Enrique Revol que participó de la traducción de los poemas de Pound, de Guillermo Ara que escribe la introducción al primer libro de Pol, y de Norberto Silvetti Paz que hace lo propio con el primer libro de Horacio Castillo; y hay que considerar también a los artistas plásticos Leonor Vassena, Primaldo Mónaco, Alfio Grifasi y Orlando Pierri, que colaboraron con dibujos para algunas de las ediciones. Finalmente, en las reuniones nucleadas por el matrimonio Maffei se hacen presente otras figuras relevantes que, si bien no son mencionadas en ninguno de los ejemplares, participaron activamente del grupo y dejaron sentir su influencia: además del propio Francisco Maffei hay que contar a los filósofos Vicente Massuh y Vicente Fatone, y al profesor Arturo Marasso.17 La lista seguramente seguirá ampliándose, estos son los primeros pasos en el intento de delimitar lo que, siguiendo a Raymond Williams leído por Teresa Gramuglio, podríamos llamar “grupo cultural”. Si bien es difícil equiparar la colección de Carmina con el inmenso proyecto de Sur, lo cierto es que la definición que da Gramuglio a partir de Williams se sostiene: lo que caracteriza a los grupos culturales, afirma, es que, “sin estar ligados a los aparatos institucionales formales ni representar un amplio movimiento social, tienen en común ‘un cuerpo de prácticas o un ethos distinguible” (Gramuglio, 1983, p. 7). A lo largo del trabajo hemos intentado definir ese “cuerpo de prácticas”, ligado en este caso a la poesía. Escrituras, prólogos, traducciones, ediciones, todo está al servicio de la poesía. Respecto al ethos, entendemos que el componente católico, representado por Pousa, Ferro, “el jesuita Pol”, Solá González o Padeletti, no es desdeñable pero tampoco exclusivo o excluyente. También debe tomarse en consideración el carácter elitista, o de una cierta “aristocracia del espíritu” en tiempos de miseria, que emparenta la colección con Sur y con las palabras de T. S. Eliot que Victoria Ocampo supo citar: “quizá por mucho tiempo la continuidad de la cultura tendrá que ser mantenida por un pequeño número de personas” (citado en Gramuglio, 1983, p. 9).18 Pero acaso lo que mejor defina el ethos de Carmina sea el “habitar” poéticamente un mundo que se percibe como desolado, “yermo” podríamos decir con Eliot (y con Ciocchini). La sobriedad inmutable de las ediciones a lo largo de 30 años (más allá de las ediciones especiales, y de algunos detalles particulares en volúmenes específicos, los libros mantienen el formato, la tapa blanca y despojada, el tipo de letra con la inicial de los poemas especialmente resaltada), realizadas siempre en la misma casa impresora de Domingo Taladriz; la deliberada exclusión del circuito comercial y de cualquier tentativa de difusión más allá de los suscriptores, pensados en términos de amistad; son aspectos que parecen aludir a un “refugio” poético frente a la marea de la historia.
5. Conclusiones
Está claro que, en los tres aspectos en que hemos dividido el artículo (las traducciones, los poetas argentinos y Carmina como grupo cultural), tan solo hemos dado los primeros pasos: falta estudiar en profundidad las distintas traducciones para ver si se pueden hallar elementos comunes que permitan hablar de una determinada concepción de la traducción y de la lengua meta; falta un acercamiento minucioso a las producciones nacionales, así como la comparación entre sí y al interior de los proyectos creadores de los autores; falta precisar, a partir del trabajo con el archivo y con los testimonios que se puedan recuperar, los alcances de este “grupo cultural”, sus debates, sus derivas, sus posicionamientos coyunturales si es que los tenían (el libro de Fernando será muy importante en este último punto). Y falta, a partir de allí, integrar los tres niveles de análisis en una comprensión más abarcativa. Digamos, para concluir, que el proyecto de Carmina se preocupó por la introducción de novedades en el mundo de la poesía, pero lo hizo desde un cierto anacronismo, o mejor desde una indiferencia por la historia en lo que tiene de lineal y progresiva, lo que se justifica teóricamente por la concepción de la poesía como ligada a lo absoluto, a la reunificación teológico-metafísica del hombre, a la inocencia primera. Con este posicionamiento, sin embargo, no dejan de ser una nueva modulación de la modernidad, que es, en sus exponentes más lúcidos, de Baudelaire a Barthes, indisociablemente antimoderna (cf. Compagnon, 2007), fascinada y horrorizada a un tiempo frente a la tormenta del progreso, que acumula ruinas sobre ruinas en una catástrofe incesante. En este panorama desolador, el poeta aguarda en las sombras “un renacimiento de la fe y el milagro”.
Referencias bibliográficas
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*Bruno Crisorio es Licenciado en Letras por la Universidad Nacional de La Plata (UNLP), donde ha presentado su tesis doctoral “La lírica de Aldo Oliva (1927-2000). Poesía, historia, política” (pendiente de defensa). Ha publicado artículos en revistas especializadas del país y del exterior, principalmente dedicados al estudio teórico-crítico de la poesía. También ha compilado las antologías de poesía Atlas de la poesía argentina I (2017) y II (2019) y Ver qué pasa allá afuera. Poesía 360 (2023). Actualmente participa de los proyectos de investigación “Violencias y corporalidades en tiempos del capitalismo total: literaturas, artes, documentalismos” (UNPA) y “Reconfiguraciones del latinoamericanismo: extraterritorialidades, desvíos y transformaciones en la literatura latinoamericana y caribeña” (UNLP).
En verdad no se trata de un “anticipo”, sino que Sofía Maffei había leído los tres poemas traducidos para Sur, y a partir de ahí extiende la propuesta a Bordelois de hacer el libro para la colección Carmina (Bordelois, 2024, p. 255). En una carta a su amiga, Pizarnik bromeaba: “Bravo por Mme. Maffei. Le haremos un Bonnefoy que entrará en los anales de la lit. universal que no por anales los hemos de despreciar, más vale anal en mano que lo contrario (Cf. Tácito, Anales complejos, suivi de Complejos anales)” (en Bordelois, 2024, p. 48). En nota a otra carta de Pizarnik, Bordelois recuerda que Maffei era “una perfeccionista sumamente lúcida”, que hizo observaciones a las traducciones (p. 69). Fotografías de estas notas se encuentran en las páginas 140-143 del libro.↩︎
No es el propósito de este trabajo adelantar cuestiones que serán mejor expuestas (con más desarrollo y mayor conocimiento de causa) en el libro de Fernando Vidal. Aquí nos abocaremos a reconstruir incipientemente, a partir del catálogo de la colección, de las reseñas que pudimos rastrear, lo que podría ser una “línea editorial” del sello. Al mismo tiempo, intentaremos presentar algunas hipótesis respecto al círculo nucleado en torno a la figura de Sofía Maffei.↩︎
Rafael Oteriño publicó Altas lluvias (1966), Campo visual (1976), Rara materia (1980) y El príncipe de la fiesta (1983), mientras que Horacio Castillo publicó Descripción (1971), Materia acre (1974) y Tuerto rey (1982).↩︎
Profesor de la carrera de Filosofía (FaHCE/UNLP) entre 1966 y 2003. En el recuerdo de Esquisabel (alumno de Pousa y luego profesor él mismo de la carrera), Pousa representaba una de las últimas figuras del profesor o maestro universitario frente al académico profesional o investigador que, además, tiene a su cargo una cátedra: así, Pousa rechazaba “la burocrática compartimentación de la filosofía [...] Llevaba sobre sus espaldas la carga completa de occidente” y privilegiaba, al curriculum vitae, es decir, a su carrera, “ese encuentro cotidiano y personal con sus estudiantes y sus amigos para hablar, simplemente, de la filosofía por la filosofía misma” (Esquisabel, 2008). En Carmina publicó los poemarios La corona de fuego (1960) y Una rosa para siempre. A Sofía Maffei (1988; se trata de un homenaje a Sofía por su muerte), y prologó Poemas de la edad atómica, de Edith Sitwell (1960), El extraño y el éxtasis de Abelardo Roberto Vázquez (1984), y los dos poemarios de Juan Luis Morabes, El viaje (1960) y Estrategia de las sombras (1984); también colaboró en la traducción de las Poesías de Georg Trakl (1956).↩︎
Considerado “el primer warburgiano argentino” por José Emilio Burucúa, la trayectoria académica de Ciocchini es notable tanto a nivel nacional como internacional, a pesar de la tragedia de la desaparición de su hija (que no dudó en denunciar prontamente ni bien recomenzada la democracia, cuando todavía había miedo y dudas) y de su exilio forzoso: en el Warburg Institute de Londres mantenía relaciones con historiadores del arte de la talla de Ernst Gombrich y de Frances Yates (al respecto, cf. Crespi, 2018). Para cuando publica Ciclo en Carmina (en 1960), ya había publicado los poemarios Los dioses –La noche– Elegías (1949), Los sagrados destinos (1954) y Canto del prisionero (1958), todos en la editorial Delphica, y había aparecido en la Primera antología poética platense (1956) y en la antología Poesía argentina del siglo XX (1957), compilada por Juan Carlos Ghiano y publicada por Fondo de Cultura Económica. En Carmina, además de su producción poética colaborará con una introducción a la poesía de Schehadé (1957) y con una erudita traducción anotada de El cementerio marino de Paul Valéry (1984), una excepción al interior de la colección.↩︎
Hasta donde tenemos información, de Bonnefoy se habían publicado tan solo los tres poemas que Pizarnik y Bordelois tradujeron para Sur, y que son incluidos en los Poemas (1967) de Carmina. De Schehadé encontramos siete poemas traducidos por Aldo Pellegrini en el número 2 de A partir de cero (1952), algunos de los cuales serán también traducidos por Maffei en las Poesías (1957). Respecto de la poesía de Edith Sitwell, antes de los Poemas de la edad atómica (1960) traducidos por Pousa para Carmina, solo encontramos dos poemas traducidos por Silvina Ocampo y Ricardo Baeza para los números 153-156 de Sur (1947). En cuanto a Eliot, seguimos la minuciosa e inteligente recontrucción que hace Fabián Iriarte sobre la recepción de “T. S. Eliot en Argentina: 1930-1990” (1997). Allí cuenta que ya en 1937 Borges había traducido para la revista El hogar el primer Coro, mientras que el sexto fue traducido por William Shand y Alberto Girri para la antología Poesía norteamericana contemporánea, publicada por la Editorial Raigal en 1956; tres años después Carmina publicará los diez Coros en traducción de Hellén Ferro y con una introducción de Jaime Rest. Para 1959, T. S. Eliot era ampliamente conocido en los círculos literarios de Argentina, pero el libro de Carmina (que aparentemente Ferro hizo llegar a Eliot por intermedio de Saint-John Perse) escapa a las traducciones de los poemas más reconocidos como La tierra baldía o Los cuatro cuartetos para versionar estos Coros extraídos de lo que “los más serios investigadores de la obra de Eliot” han considerado como “apenas un trabajo de compromiso” (Rest, citado en Eliot, 1959, p. 11).↩︎
Hasta donde hemos podido comprobar, poemas de Pound (algunos de los cuales aparecen en la edición de Carmina) habían aparecido en el Panorama y antología de la poesía norteamericana de José Coronel Urtecho (1949), en España, y en la Antología de la poesía norteamericana de Agustí Bartra (1952), en México; la antología de Poesía norteamericana contemporánea compilada por William Shand y Alberto Girri en 1956, esta sí argentina, tiene un solo poema de Pound que no es incluido en la edición de Carmina, mientras que el mismo año aparece un poema de Pound en el número 242 de Sur. De Trakl solo conocemos (gracias a Paule D’Gotti, que nos compartió el dato) una edición española de 1949, con traducción y prólogo de Jaime Bofill y Ferro.↩︎
Exceptuamos aquí la versión de El cementerio marino, no solo por su carácter tardío (1984, cuando la traducción anterior, el libro de Bonnefoy, había aparecido en 1967) sino porque, ya desde el formato del libro, más grande que en los otros volúmenes de la editorial, y la decisión de incluir también el poema en su lengua original, se destaca del conjunto.↩︎
Sobre este problema en Pound, cf. Agamben (2018).↩︎
Varios años después Hellén Ferro vuelve a publicar parte de estos “Coros” en el número 2 de la revista La torre de papel. Allí cuenta que tradujo por primera vez estos poemas a pedido de Arturo Cambours Ocampo en 1938, “con la inexperta osadía de los muy jóvenes. Carlos Astrada, Vicente Fattone y Jaime Rest [...] vigilaron la traducción, que el amor inexpugnable por la Poesía de Sofía Maffei publicó en octubre de 1959” (en Eliot, 1980, p. 71).↩︎
Paule D’Gotti, especialista en Trakl y creador del sello editorial Abend que tradujo parte de su obra, reconoce a su vez la calidad de las versiones de Carmina. Es momento de mencionar que, entre los traductores, se cuenta un enigmático J. Rémy: según ha podido averiguar Fernando Vidal, se trata de un seudónimo de la propia Sofía.↩︎
Sobre Solá González, cf. Freidemberg (2016). En la “Introducción” a la Obra poética de Solá Gonzáles, Víctor Zonana da como ejemplo “Ici Repose Max Jacob”, el primero de los Tres poemas, para hablar de la “crisis” de la “línea neorromántica” y de sus modos de decir poético (citado en Freidemberg, 2016, párr. 6).↩︎
En 1964, Hellén Ferro publicó desde Estados Unidos una monumental Historia de la poesía hispanoamericana, seguida en 1965 por una Antología comentada de la poesía hispanoamericana. En la primera incluye a Héctor Ciocchini como representante de los “poetas en la línea culterana”, en una larga lista en la que encontramos también a Enrique Molina, J. R. Wilcock y Alberto Girri (1964, p. 312); más adelante, en el apartado “Poesía existencial”, menciona a Pousa y a Solá González como discípulos de Molinari, aclarando que “no son pasivos imitadores sino continuadores de su obra” (p. 359). En la Antología..., en el apartado “Las mujeres poetas” (donde, desde una perspectiva que sorprende por su actualidad, no deja de preguntarse por la legitimidad de agrupar a las poetas por su género cuando en verdad han escrito sobre los temas más variados), incluye un poema inédito de Sofía Maffei, de quien dice que “entre las mujeres poetas que en Argentina cultivaron la poesía pura, Sofía Maffei es una de las mujeres más inspiradas. A pesar de haberse negado a publicar sus poemas en libros, su influencia ha sido importante en los poetas de su generación” (1965, p. 344; Sofía publicaría su primer poemario recién en 1966, pero ni en este ni en el siguiente y último aparece el poema compilado por Ferro). Más allá de que en los exhaustivos volúmenes estas referencias pasan un tanto desapercibidas, son interesantes en tanto muestran una voluntad de incluir la producción realizada por el grupo de Carmina en el panorama más amplio de la poesía hispanoamericana.↩︎
En las biografías que se encuentran en internet sobre Herrera, el editor de los primeros 35 números de la importante revista Hablar de poesía, se indica como su primera publicación el libro Estudios de la soledad. Poemas 1985-1995, o bien se indica que este libro marca el comienzo de su “período de madurez”. No podemos asegurarlo, pero pareciera que los tres libros publicados en Carmina (anteriores a 1985) no son tenidos en cuenta por el autor en la reconstrucción retrospectiva de su obra.↩︎
El caso de los Poemas de Abelone, publicados en 1967, es excepcional: se trata de la recopilación de poemas escritos por la hija de Sofía, Abelone, durante su infancia, y publicados por su madre luego de su muerte prematura. En estos sencillos poemas (de una sencillez sobrecogedora), Sofía encuentra “el canto de luz de la inocencia” que “nosotros” (es decir, los que permanecemos en este mundo) debemos recuperar (en Abelone Maffei, 1967, s/n).↩︎
Esto no quiere decir que los integrantes del círculo de Carmina no hayan sufrido las consecuencias trágicas del período dictatorial. Como decíamos antes, la hija de Ciocchini fue desaparecida durante la Noche de los Lápices. Solá González se suicida en 1975, en un contexto en el cual, como recuerda su hija, “la muerte sobrevolaba el país, las Tres A aterraban y mataban también en Mendoza” (en Freidemberg, 2016, párr. 2); en 1976, continúa, “los militares allanaron (...) nuestra casa, se llevaron cajones con sus papeles y parte de su obra se perdió para siempre” (en Freidemberg, 2016, párr. 2). Fernando Vidal, por su parte, comenta en su libro de próxima aparición que las dictaduras militares, particularmente la del 76, “golpearon de manera trágica al círculo del matrimonio Maffei”.↩︎
En su homenaje póstumo a Sofía Maffei, Narciso Pousa transcribe un poema escrito hacia 1953 por Arturo Marasso, “a quien todos venerábamos por su sabiduría insondable” (Pousa, 1988, p. 13), titulado “A Sofía de Maffei” (p. 20).↩︎
La cercanía de Carmina con Sur no es una postulación arbitraria: varios de los “amigos de Carmina” eran colaboradores más o menos asiduos en la revista de Victoria Ocampo, así como en Ficción, revista fundada en 1956 por Juan Goyanarte luego de abandonar Sur. Además de estos espacios físicos y simbólicos, y de las viviendas de los Maffei, una reconstrucción acabada de este “grupo cultural” debería también considerar la Universidad Nacional de La Plata y la UNSur, donde trabajaron y publicaron varios de los integrantes del círculo.↩︎