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En la narrativa de Virgilio Piñera, la ironía es una modalidad del pensamiento que responde a la necesidad crítica y transgresora del escritor cubano, quien recurre a la naturaleza elusiva de esta figuración literaria para crear textos narrativos que cuestionan constantemente la realidad con un nivel interpretativo complejo, que sobre todo recae en la crítica a la cultura oficial, llámese religión, Estado, moral, canon literario, hombre moderno. Mediante las fases del mínimum irónico de Pere Ballart, se analizan algunos textos de Cuentos fríos y La carne de René con el propósito de explicar la ironía como procedimiento articulador o principio constructivo en la narrativa de Virgilio Piñera, y, por ende, la crítica individual y social que propone el autor.

Palabras clave: ironía; narrativa; crítica individual y social; mínimum irónico; modernidad

In Virgilio Pinera’s narrative, irony is presented as a modality of thought that responds to the critical and transgressive need of the Cuban writer, who resorts to the elusive nature of this literary figuration to create narrative texts that constantly question reality on a complex interpretive level, which mainly focuses on the critique of official culture, be it religion, the State, morality, literary canon, modern man. Through the phases of Pere Ballart's ironic minimum, some texts from Cuentos fríos and La carne de René are analyzed with the purpose of explaining irony as an articulating procedure or constructive principle in Virgilio Piñera's narrative, and, consequently, the individual and social critique that the author proposes.

Keywords: irony; narrative; individual and social criticism; ironic minimum; modernity

La ironía en la narrativa de Virgilio Piñera: crítica individual y social

Virgilio Piñera es el escritor del absurdo y de lo grotesco, de las imágenes ambiguas, contradictorias y extrañas, de la voz fuerte, directa y transgresora. Virgilio Piñera es el portavoz de las necesidades de su cultura, así como un defensor de la palabra, de la verdad histórica y de las voces sometidas de su época.

Con Virgilio Piñera se accede al mundo de la provocación estética; es decir, de la provocación genuina, velada, fuerte y bien pensada para criticar, levantar la voz, desenmascarar con la palabra, las imágenes, las construcciones literarias y el mensaje cuestionador, que forman parte de una producción literaria que abarca desde narrativa, poesía y teatro hasta ensayo, periodismo y traducción.

La escritura del cubano engloba cerca de cuatro décadas –de 1936 cuando su poema “El grito mudo” formó parte de la compilación La poesía cubana de Juan Ramón Jiménez, hasta algunos años antes de su muerte (1979) con el libro de cuentos El que vino a salvarme en 1970–, y es considerada como una prolífica obra artística en las letras de la isla, ya que ha sido reconocida con diferentes estudios críticos e, incluso, premios y congresos en su nombre tanto en el ámbito nacional como internacional.¹

Sobre todo, Piñera se sentía altamente reconocido por su producción teatral, en la que destacan Electra Garrigó (1941), Aire frío (1959), Dos viejos pánicos (1968) y Una caja de zapatos vacía (1986), obras en las que dominan temas como lo absurdo, la autobiografía, la crítica política, social y cultural, así como un particular uso del lenguaje, la burla, la parodia y la ironía; además, fue por Dos viejos pánicos que en 1968 recibió el Premio Casa de las Américas de teatro, el único en su carrera literaria.

La narrativa y la poesía piñerianas² también han merecido reconocimiento de los estudiosos de la obra del cubano –la narrativa incluso más que su teatro y poesía–, quienes la han considerado abstracta, rara, compleja, innovadora e, incluso, incomprensible; sin embargo, las líneas de estudio y de interpretación se vuelven visibles cuando se percibe que la escritura de Virgilio Piñera está configurada como una obra alegórica en la que predominan ingredientes como lo absurdo, lo grotesco o lo fantástico, con sus propias leyes, que marcan el camino –o los caminos– de lectura. Estos senderos piñerianos pueden delimitarse mediante los adjetivos ya mencionados que parte de la crítica le ha consagrado a su obra; sin embargo, pueden añadirse unos más como refinada, provocativa, peculiar, crítica, irónica.

“Cómo viví y cómo morí” (1956) y “El conflicto” (1942) –que se encuentran en la colección Cuentos fríos (1956)– son relatos en los que Piñera manifiesta explícitamente su postura crítica respecto a la sociedad, la política, el arte, la cultura de la isla e, incluso, de sí mismo, tras la voz de narradores que cuestionan a la cultura oficial de la época desde lo absurdo, lo grotesco, lo fantástico o la ironía.

El primero de los mencionados, por ejemplo, muestra, mediante una narración con tintes autobiográficos, una visión reflexiva de la propia vida del autor, en la que se define como un miserable en un mundo de miserables, en donde él se figura la “cucaracha más grande” en un contexto percibido como caótico. En este breve cuento se descubre cierta desolación³ por parte del narrador, quien da cuenta de su inevitable metamorfosis –nótese la presencia kafkiana–⁴ en un cuarto solo, vacío y olvidado. El narrador se asume como un insecto, pero no cualquiera, sino como el más grande del mundo: “¿Será aventurado pensar que la justicia, echando abajo mi puerta, lanza un grito de asombro al contemplar a la cucaracha más grande sobre la faz de la Tierra?” (Piñera, 2006a, p. 66).

En “El conflicto” se habla del fusilamiento de un hombre que deseaba suprimir su condena mediante las palabras y la razón; sin embargo, la orden ya había sido aprobada por la Iglesia y el Estado, entonces, no había posibilidades de cancelación ante las indicaciones de los hombres fuertes, quienes responden al instinto que el poder y la soberbia otorgan. En este cuento hay una importante referencia crítica a las dictaduras de la época, sobre todo la cubana, que posiciona al autoritarismo como una de las grandes enfermedades del contexto, y que acaba, incluso, con aquello que la lógica y la razón defienden.

La crítica en estos cuentos se hace explícita en el nivel de la enunciación, en las imágenes, y en los propios acontecimientos; sin embargo, en Cuentos fríos hay otros textos en los que la crítica se percibe por la interpretación del lector. Es el caso de “El baile” (1944) en el que se planea celebrar un “baile metafísico” similar al de un siglo atrás, en el que los únicos invitados serán los aristócratas –representados y convocados por la gobernadora. Este cuento, que recae en lo absurdo, simboliza la unión legendaria entre la clase alta y el gobierno, como representantes de la cultura oficial. La crítica llega cuando Piñera hace notar que el baile tiene siete posibilidades de repetición, pero que el gobernador desea hacer el cambio con su propio baile; entonces, la gobernadora, mediante la duplicación, afirma “crear” la octava posibilidad –innovadora y original–, pero que es exactamente igual al de cien años atrás.

Por su parte, en “La condecoración” (1956) se cuenta la vida de un padre moribundo, quien le hereda un cuentamillas a su hijo, como símbolo del camino que deberá recorrer hasta el final de su vida y que estará determinado por el Gran Fracaso. Esta sentencia paterna, marcada por la agonía y la condena, puntean la presencia de la ironía detrás de un aparente acto de veneración y despedida, tal como sucede en La carne de René (1952), novela en la que Ramón determina que el destino de su hijo René será entregar su cuerpo a la Causa, y, tras varios intentos de rebeldía, el joven se somete sin resistencia. En estos dos textos, entonces, la figura paterna instaura el futuro del hijo, quien se somete al hombre fuerte y experimenta la orfandad.⁵ En “La condecoración” se lee: “–Hijo mío […] en esta fecha solemne de tus quince años, yo te condecoro con la orden del Gran Fracaso –y diciendo y haciendo me puso al lado del corazón, atado con una correa, el fúnebre artefacto” (Piñera, 2006b, p. 64). También en La carne de René, Ramón sentencia a su hijo como defensor de la santa Causa y éste se resigna al dolor:

A su vez, en “El Gran Baro” (1954) se hace presente el sarcasmo sobre el poder, tras la imagen de un payaso que logra cambiar el pensamiento y forma de vida de todo un pueblo, que se convierte en un lugar de payasos que hacen payasadas. En este cuento, el punto esencial es que el Gran Baro –o el Gran Payaso– instaura el orden, la ideología y la cotidianidad basados en el sistema de lo ridículo; así, la Iglesia, el Estado, la Cultura y el régimen militar consagran la representación circense como la ideal para dirigir un pueblo-circo. Mediante actos performativos y completamente lúdicos, Piñera critica la cultura oficial de la isla, esa en la que se sentía como un “mono en su jaula” (Piñera, 2015c, p. 60) y que es configurada como un “Estado de payasos” (Piñera, 2006c, p. 93). Para Pere Ballart:

Hay un denominador común en la narrativa de Virgilio Piñera mediante la ironía como modalidad literaria, misma que a veces se presenta fusionada con lo grotesco, lo absurdo, lo erótico o lo fantástico, estos últimos como canales básicos de la ironía, con la intención de provocar, incomodar, transgredir, fisurar la cultura oficial, el canon literario, los silencios individuales de la época, e, incluso, a sí mismo como ser humano y escritor; es decir, la ironía para cuestionar constantemente las manifestaciones de la realidad y “una literatura cuya función consistiría en ir más allá del deslumbramiento estético y ofrecerle al lector un instrumento útil para la mejor comprensión de su entorno y los dilemas existenciales que le proporciona” (López, 2012, p. 97).

En este sentido, la eironeia, de acuerdo con Pere Ballart, es una modalidad del pensamiento y del arte con fines estéticos, que se define, entre otras características, por su naturaleza elusiva; es decir, que esquiva mediante el lenguaje al decir lo contrario de lo que quiere dar a entender, que “no es una mentira, ni tiene por qué ser un síntoma de cinismo, o de hipocresía; el ironista no pretende engañar, sino ser descifrado” (Ballart, 1994, p. 21).

Pere Ballart, después de hacer un recorrido por las diferentes concepciones históricas de la ironía,⁶ indica que esta figuración del pensamiento⁷ puede encontrarse en cuatro instancias: por la intención del autor, por la interpretación del receptor, como señal inscrita en el texto o como una característica conjunta de la obra; sin embargo, él se inclina por la postura de la interpretación, tras la cual se insinúa la presencia de un lector activo, cómplice y poco ingenuo, que sea capaz de reconocer los distintos sentidos que el texto ofrece.

El teórico denomina “mínimum irónico” a las características con las que la ironía impregna el texto literario, y que “toda ironía (desde el enunciado más conciso al discurso más extenso, desde la simple antífrasis a la más sofisticada de las ficciones) debe satisfacer, para ser considerada como tal” (Ballart, 1994, p. 311). Este mínimum imprescindible está conformado por seis factores complementarios que crean la figuración de carácter irónico: 1) dominio o campo de observación; 2) contraste de valores argumentativos; 3) un determinado grado de disimulación; 4) estructura comunicativa específica; 5) coloración afectiva; 6) significación estética.

El dominio o campo de observación se enfoca en la configuración del texto, que indica, por un lado, de dónde emana la ironía y, por el otro, desde dónde está observando el ironista y hasta a dónde llega. En este primer enfoque, Ballart menciona que son importantes los conceptos de D. C. Muecke de ironía instrumental –para cuestionar algún valor desde la palabra– e ironía observable⁸ –que emana de un cierto estado de los hechos referidos en la ficción. Como ejemplo de la primera puede referirse La carne de René en cuanto a la creación de un mundo donde la carne se convierte en un sistema teológico, con conceptos como “cruzada”, “sacerdocio” y “culto”, que ironiza sobre la religión y sus símbolos; y que, a su vez, funciona con un método didáctico en el que “la letra con sangre entra” (2016, p. 58). Respecto a la ironía observable, en “La condecoración” el galardón deviene en condena, ya que la repetición de los pasos del padre –que deberían ser ejemplares y exitosos– llevarán al hijo al “Gran Fracaso”; así, la herencia del moribundo padre no es el cuentamillas, sino un camino de desventura y decepción, del cual se siente orgulloso incluso en su agonía.

Esta clasificación es constante en Piñera, algunas veces como complemento y otras sólo en el enunciado o en las situaciones, con la intención de ofrecer una interpretación en clave simbólica de los textos del cubano. Así, en su narrativa aparece la noción de repetición tanto en “El baile” como en “El conflicto” y “El Gran Baro”, en tanto los acontecimientos, que son objeto de crítica, son constantes. En el primero, el baile –metáfora de la historia, de la memoria, del recuerdo– indica que la posibilidad de recaer en viejos modelos tradicionales está vigente pese a los intentos de cambio; esto es, que la “soireé metafísica” está destinada irremediablemente a la repetición, como en una cadena de constantes –o un uróboros– que cambia de aspecto o de líder como imagen representativa en un ciclo eterno de repetición. De acuerdo con Octavio Paz,

En “El baile”, la gobernadora cuenta con siete posibilidades de ejecución, que la llevan a la repetición del antiguo baile. La alta sociedad, que Piñera llama “fauna snob” (Piñera, 2006d, p. 32), conocedora del pasado, festeja la repetición del rito mas no el rito mismo, pues importa más la idea que la realización. La animalización de los personajes en un contexto modernizado responde a la propia idea de retroceso y de paradoja, pues si bien ha pasado un siglo desde el primer baile, los asistentes permanecen en un aparente estado primitivo, al que Piñera refiere con la entera intención de degradar; es decir, de indicar que en ese lugar –que bien puede ser Cuba o cualquier otro– no existen las nociones de progreso o desarrollo que la modernización sugiere.

El baile despierta la memoria y rescata el pasado. La sociedad primitiva revive el rito mediante la fiesta, pero únicamente para la clase alta, “la aristocracia endemoniada” (Piñera, 2006d, p. 31), cuyos integrantes constituyen el eje rector de K., un espacio operado por un gobierno con “claridades meridianas” (Piñera, 2006d, p. 33).

La ironía piñeriana en este cuento se enfoca tanto en el gobierno como en la gente “de alto copete social” (Piñera, 2006d, p. 31), quienes reeditan el baile, así como se repite la Historia en sus manifestaciones políticas, culturales, económicas y sociales. Al respecto, Piñera afirma en “El Gran Baro” que “el mérito de toda copia es destacar el original” (Piñera, 2006c, p. 93), ya sea en los modelos tradicionales o respecto a los grandes hombres, que en este cuento son tres: El Cardenal-Payaso, el Gran Inquisidor, y el jefe de la Casa Militar –nótese los superlativos con los que se identifican la Iglesia, el Estado y la Milicia–,⁹ quienes se transforman en payasos en ese Estado de payasos, bajo la influencia del Gran Baro –la figura de más poder y quien los convierte al arte del clown. El pueblo, en este sentido, aparece como el sometido por los hombres “grandes”, pero también como al que le gusta ser sometido, como aquel que asiste a un acto circense y aplaude y disfruta del espectáculo, sólo que en el cuento el pueblo forma parte de él, y es el que “aguarda pacientemente que otro Gran Baro convierta en payasos a ese pueblo, de gente grave y respetable, para ocupar un nuevo altar que les pertenece en la paz de la catedral” (Piñera, 2006c, p. 96, las cursivas son mías).

La figura del Gran Baro –similar a la gobernadora en “El baile” y al René crucificado en La carne de René– deviene en símbolo sagrado, a quien le crean un altar en la catedral, lo que indica que hay una resignificación de los símbolos y de la propia fe; por tanto, lo profano se vuelve sagrado cuando todo un pueblo “de gente grave y respetable” unifica y resignifica sus creencias. El Gran Baro es un santo sufriente del mal de la risa, mientras que René es Cristo en la cruz y es San Sebastián, quien perece por el amor a su propio cuerpo, y cuyas llagas dolientes, decoradas con la corona de espinas y las flechas, simbolizan el placer de la carne lacerada, el fin último del cuerpo en su máxima expresión de dolor y sufrimiento. La religión, desde esta perspectiva, está sujeta a la ironía y hay una evidente crítica por parte del escritor cubano, quien permite entrever que en la modernidad¹⁰ los nuevos santos y cristos ascienden a lo sagrado por circunstancias muy diferentes de las que la Iglesia indica; es decir, que la canonización del Gran Baro fue por morir de risa; y la de René, por tener un cuerpo perfecto.

Virgilio Piñera, entonces, no sólo ironiza mediante el lenguaje, las imágenes y los acontecimientos, sino que está representando una realidad mediante un acto de revelación. Si bien aparecen frases que indican una burla o un cuestionamiento, también es cierto que la intención va más allá, y que lo que realmente impregna a su narrativa es la necesidad de mostrar lo no dicho, lo encubierto, lo velado. Entre la apariencia y la realidad media la disimulación –fase tres del mínimum irónico–, que se presenta mediante un discurso oblicuo, desviado, sumamente fino, capaz de inducir a lo aparente con un sutil engaño.

En la narrativa del escritor cubano la ironía emana tanto del enunciado como de los acontecimientos, creando una especie de red o tejido textual construido desde la ironía. La ironía instrumental, entonces, es una constante discursiva en la mayoría de sus Cuentos fríos. De acuerdo con lo anterior, Pere Ballart afirma que la ironía puede trascender el sintagma y la situación, para “instalarse claramente en el nivel del discurso” (Ballart, 1994, p. 316); en este sentido, Piñera es un escritor ironista, cuyo campo de observación es abierto y cerrado, es decir, tanto individual como social. En su ironía se instala él mismo, pero también su entorno, y es así como puede escribir textos con tintes autobiográficos a modo de “La vida tal cual” o “Cómo viví y cómo morí”, así como de su contexto en las obras ya mencionadas, en las cuales intenta eludir la mirada del lector, y a la vez ser objeto descifrado.

En las fases del mínimum irónico este es el contraste de valores argumentativos, ya que indica la diferencia entre la apariencia y la realidad, que en el caso de la narrativa piñeriana se conoce por la propia pluma del escritor en los ensayos y artículos en los que ofrece ciertas pautas de lectura de su obra, constantemente marcadas por la crítica al sistema dictatorial de la época, la doble moral, la voz silenciosa de los escritores, entre otros; de tal manera que como ensayista “hace referencia a lo que el ironista tiene por real y por aparente en un determinado lance verbal” (Ballart, 1994, p. 317).

Entonces, no pueden leerse sus textos sin el contraste argumentativo; es decir, el Gran Baro y sus grandes acompañantes no sólo dominan al pueblo, sino que son una alusión simbólica de las grandes dictaduras que han manipulado la isla, e, incluso, América Latina si se piensa en un macrocosmos más abierto. Así, La Causa de La carne de René no sólo es la institución que domina la ciudad portuaria y que desea la carne perfecta y noble de sus habitantes, sino que es el grupo de hombres fuertes que han instaurado la deshumanización al grado de realizar parricidios sin culpa, y que tienen tras sí el consumo de chocolate y la inanición de un pueblo entero, como referencia figurada del dominio norteamericano en el mercado azucarero.

“La carne” (1944) y La carne de René son dos historias que en el plano de lo literal relatan la vida de un pueblo y el infortunio de sus habitantes por la falta de carne, quienes cometen actos de antropofagia y autofagia para satisfacer el hambre y el gusto por este alimento; además, y como complemento, en la novela se habla del cuerpo como carne de cañón al servicio del dolor, misma que es “ablandada” en la escuela de los dolorosos y mártires. Sin acceder al nivel inferencial de los textos, estos pueden considerarse absurdos, grotescos e, incluso, fantásticos; sin embargo, la intención irónica del texto se percibe en dos sentidos: el primero, al tener conocimiento de que la escritura piñeriana responde a lo que él denominó “la sorpresa literaria” –es la sorpresa por invención en la que “utiliza la tosca realidad cotidiana como fondo” (Piñera, 2015a, p. 318)–; y, en segundo lugar, cuando se leen sus ensayos o artículos en los que proporciona líneas de lectura que permiten construir una interpretación. Respecto a estos textos, Virgilio Piñera afirma:

En este sentido, con Virgilio Piñera es posible reconocer que hay un nivel profundo en sus textos, como una especie de “trampa” que indica que no hay una interpretación inmediata ni tan sencilla; es decir, que no se trata solamente de repetir un baile, de heredar un cuentamillas, de transformarse en cucaracha, de ser un payaso y provoca risa y burlas, o de consumir el propio cuerpo; sino que el texto trasciende el plano superficial de la literatura y crea uno profundo, reflexivo, caótico y sumamente crítico relacionado directamente con las posturas literarias, políticas, ideológicas y morales del autor y de la época de escritura, en la que el decir, el hacer y el ser estaban sumamente limitadas para escritores “caídos de otro planeta” (Piñera, 2015b, p. 236) como Virgilio Piñera, quien pretende suscitar reacciones de diferente naturaleza con sus signos irónicos, desde una sonrisa complacida hasta la reflexión o “la compasión, el sosiego, el terror, la hilaridad o el compromiso” (Ballart, 1994, p. 321). Es el receptor quien percibe los matices afectivos del texto, que, en el caso de Cuentos fríos y La carne de René se presentan como un cuestionamiento incisivo y constante de las manifestaciones de la realidad y de las contradicciones personales, cuya intención –o significación estética– es provocar, fisurar, desvelar tabúes y transgredir el canon de lo establecido, lo correcto, lo moralmente aceptado y definido en una época en la que ser pobre, homosexual y escritor fueron, para Virgilio Piñera, los motivos para ironizar, burlarse y criticar.

De acuerdo con Pere Ballart, y en sintonía con Octavio Paz, la ironía es una característica no sólo del arte y del pensamiento, sino, incluso, del hombre de la modernidad, configurada como una

Para Octavio Paz (2014), la crítica es una de las principales características de la época moderna, que marca el carácter contestatario del hombre en relación consigo mismo, con el Otro y con el contexto; de modo que adquiere la capacidad intelectual de cuestionar, examinar y, en esta medida, formar su propia concepción de la realidad. Ese hombre moderno se presenta fragmentado, vacío, desolado y sin referentes, en un entorno que lo delimita y asecha; sin embargo, buscará medios de fuga que le permitan resistir y supervivir. En ese sentido, los personajes de Piñera responden a su propio contexto, funcionan en ese sistema y actúan con esas reglas; sin embargo, en cada texto aparecerá un personaje que represente la resistencia –la crítica– y que fisure las estructuras tradicionales: en “El baile” será el propio narrador con los juicios de valor y la burla a la clase alta; en “El Gran Baro” aparece el Antipayaso o el Gran AntiBaro –referencia explícita al Anticristo– que quiere desdibujar la risa del pueblo y cambiar el sistema de creencias; en La carne de René está René, que se resiste a entregar su cuerpo al dolor y la Causa, siempre cuestionando esa finalidad; finalmente, en “La carne” aparece la autofagia como solución al problema de la falta de carne.

Desde esta perspectiva es que Piñera es un gran ironista, puesto que la realidad que representa en su literatura es una realidad fragmentada, vacía, desolada, en la que los personajes responden al vacío de la época, la búsqueda de motivos, el sinsentido y la soledad, que en su escritura indican una fisura tanto con la sociedad –en la que no encuentran referentes–, como consigo mismos ante la imposibilidad de concretar una identidad propia. Así, Piñera escribe para criticar ese impedimento del ser social y del ser individual, en un contexto que perturba, por experiencia personal del propio autor, su libertad.

No hay frases o acciones fortuitas en la narrativa piñeriana, cada manifestación irónica, grotesca, fantástica o absurda tiene tras de sí una intención generalmente provocativa, sarcástica, transgresora que intenta fisurar las estructuras tradicionales, la cultura oficial, el canon literario y la moral de la época. La voz de Piñera resuena fuerte en su narrativa y hace vibrar al lector mediante la sonrisa burlona, el cuestionamiento mordaz o la crítica subversiva.

Archivo Rialta. (19 de junio 2020). Virgilio Piñera: “Notas sobre la vieja y la nueva generación”. Rialta. https://tinyurl.com/yw2e4fp4

Argüelles Acosta, Pablo. (2017). Erístico Piñera. Rialta Magazine. https://tinyurl.com/ynbzccxk

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Piñera, Virgilio. (2006a). Cómo viví y cómo morí. En Cuentos fríos (pp. 65-66). México, Lectorum.

Piñera, Virgilio. (2006b). La condecoración. En Cuentos fríos (pp. 63-64). México, Lectorum.

Piñera, Virgilio. (2006c). El Gran Baro. En Cuentos fríos (pp. 90-96). México, Lectorum.

Piñera, Virgilio. (2006d). El baile. En Cuentos fríos (pp. 31-35). México, Lectorum.

Piñera, Virgilio. (2006e). El conflicto. En Cuentos fríos (pp. 69-89). México, Lectorum.

Piñera, Virgilio. (2015a). El secreto de Kafka. En Areta Marigó, Ema (ed.), Ensayos selectos (pp. 317-321). Madrid, Verbum.

Piñera, Virgilio. (2015b). Pasado y presente de nuestra cultura. En Areta Marigó, Ema (ed.), Ensayos selectos (pp. 233-242). Madrid, Verbum.

Piñera, Virgilio. (2015c), La vida tal cual. En Areta Marigó, Ema (ed.), Ensayos selectos (pp. 55-69). Madrid, Verbum.

*Laura Judith Becerril Nava es Doctora en Humanidades: Estudios literarios por la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEMéx). Becaria posdoctorante por la Secretaría de Ciencia, Humanidades, Tecnología e Innovación (SECIHTI) en la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM, Unidad Xochimilco), en donde también es Profesora de asignatura como parte de la estancia posdoctoral. Asimismo, es Profesora de asignatura en la Facultad de Humanidades de la UAEMéx. Sus líneas de investigación se centran en la literatura hispanoamericana. En la actualidad trabaja la narrativa de Virgilio Piñera desde un enfoque hermenéutico.

La Casa Editorial Tablas-Alarcos del Consejo Nacional de las Artes Escénicas del Instituto Cubano del Libro creó el Premio de Dramaturgia “Virgilio Piñera”.↩︎
También hay una historia de su nombre en ensayo, periodismo y traducción que empiezan a ser objeto de estudio entre la crítica literaria. En ensayo domina una escritura más personal, con ciertos datos o referentes de su propia vida; mientras que en periodismo se presenta como un defensor de la cultura y de la literatura, para la que pedía recurrir a la “sorpresa literaria” o a cierto ocultamiento o marginación por enfrentarse a la cultura oficial de la época. En periodismo se le conocía como “El Escriba”. En traducción destaca su trabajo de Ferdydurke, del escritor polaco Witold Gombrowicz.↩︎
No es desconocido el sentimiento de desolación del propio escritor en el contexto cubano y argentino de la época, los dos lugares en los que vivió gran parte de su vida y, sobre todo, en donde se desenvolvió como escritor. En “La vida tal cual” existe un claro testimonio que se puede enlazar con el cuento “Cómo viví y cómo morí”, creando una especie de red autobiográfica que permite comprender el sentimiento del cubano cuando, desde niño, se asumió escritor, pobre y homosexual.↩︎
En 1945 Virgilio Piñera publicó en la revista Orígenes el ensayo titulado “El secreto de Kafka”, que es también “el secreto de Piñera”, en el que afirma que la realidad se hace ficción e invención en las manos de un artista, quien da fe de la marcha del mundo mediante grandes arquitecturas de imágenes. (Piñera, 2015a, p. 328)↩︎
De acuerdo con Octavio Paz (2014), la orfandad es uno de los principales sentimientos del hombre moderno, quien es consciente de su finitud, cosificación, fragmentación y disolución, debido a la ruptura con Dios, la Historia y la Naturaleza, en escenarios nuevos como la ciudad, las fábricas, los campos de batalla y la urbe; espacios en los que sólo le queda al individuo adaptarse.↩︎
De acuerdo con Pere Ballart (1994), la ironía es uno de los conceptos del pensamiento estético y filosófico con más variaciones en su naturaleza. Sócrates fue uno de los primeros ironistas en la historia intelectual, quien la utilizaba como arma retórica y de persuasión; por su parte, los románticos adquirieron conciencia de la paradoja, y en el siglo XX Henri Bergson creó una concepción completamente estética en la literatura y el arte.↩︎
Se ha denominado figuración por ser un modo del discurso que puede convertir en figurado el sentido de cualquier enunciado verbal.↩︎
Antes llamadas ironía verbal e ironía situacional.↩︎
En “El conflicto” las tres instancias del orden y el poder apoyan el fusilamiento de Teodoro. En el cuento el narrador afirma: “Todos los personajes se agrupaban según un orden jerárquico: primero la milicia, representada por dos de los guardianes; le seguía la religión con un sacerdote y cruz alzada; un paso atrás el reo, esposado y con un pañuelo atado al cuello (que serviría con toda seguridad para ocultar la escena al condenado), y, por último, cerrando el cortejo, la justicia, dignamente arrebujada en el uniforme color aceituna del Alcaide” (Piñera, 2006e, p. 74).↩︎
Para Octavio Paz la modernidad, a propósito de la poesía moderna, inicia a finales del siglo XVIII con el surgimiento del Romanticismo: “[…] su nacimiento con los románticos ingleses y alemanes, su metamorfosis en el simbolismo francés y el modernismo hispanoamericano, su culminación y fin en las vanguardias del siglo XX” (Paz, 2014, p. 325). La modernidad se caracteriza por la conciencia de la muerte de Dios, la crítica como reflexión del yo en relación consigo mismo, el Otro y el entorno, así como la búsqueda de referentes, y la aceptación de una realidad cada vez más avasallante.↩︎

LA IRONÍA EN LA NARRATIVA DE VIRGILIO PIÑERA: CRÍTICA INDIVIDUAL Y SOCIAL

The irony in the narrative of Virgilio Piñera: individual and social criticism

La ironía en la narrativa de Virgilio Piñera: crítica individual y social