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https://doi.org/10.30972/clt.268280

CLRELyL 26 (2025). ISSN 2684-0499


CHEJFEC CON SEBALD: ESTILO TARDÍO Y ESCRITURA DE LA RUINA

Chejfec with Sebald: Late Style and the Writing of Ruin

Juan José Guerra*

Universidad Nacional del Sur / Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

jjguerra89@gmail.com / juan.guerra@uns.edu.ar

Recibido: 15/01/2025 - Aceptado: 08/04/2025

Resumen

El presente trabajo tiene como propósito inicial retomar el consenso crítico que traza vínculos entre la poética de Sergio Chejfec y la del escritor alemán W.G. Sebald. Esta relación se pone de manifiesto no solo en los ensayos que Chejfec le ha dedicado a la obra de Sebald, sino, también, en cierto giro ensayístico que se registra en su obra narrativa tardía, movimiento que admite una puesta en diálogo con la inestabilidad genérica de los escritos de Sebald. El interés de Chejfec por la obra de Sebald también se explica por una inclinación compartida hacia las distintas figuraciones de la ruina y la destrucción que se hacen visibles en los espacios referidos por ambos escritores. A nuestro modo de ver, dicha inclinación tiene un sustrato teórico común: la filosofía de la historia benjaminiana.

Palabras clave: Sergio Chejfec; W.G. Sebald; estilo tardío; ruina; literatura mundial

Abstract

The aim of this paper is to explore the critical consensus that identifies connections between the poetics of Sergio Chejfec and those of the German writer W.G. Sebald. These parallels are evident not only in the essays Chejfec has written on Sebald's work but also in the essayistic turn in his later narrative style—an approach that fosters a dialogue with the generic instability characteristic of Sebald’s writings. Chejfec’s interest in Sebald’s work can be explained by a shared focus on various representations of ruin and destruction, which permeate the spaces depicted by both authors. We argue that this inclination has a common theoretical substratum: Benjamin’s philosophy of history.

Keywords: Sergio Chejfec; W.G. Sebald; late style; ruin; World Literature

Chejfec con Sebald: estilo tardío y escritura de la ruina

1. Preliminares

Es sabido que, tras una primera escena de relativo deslumbramiento por la obra del escritor alemán, en un segundo momento Sergio Chejfec planteó algunas críticas con respecto a Austerlitz, la última novela que W.G. Sebald publicó en vida. Lo hizo en un ensayo que no solo es indicativo de la relación de intimidad lectora que Chejfec establece con el proyecto narrativo de Sebald (escribe otras dos veces sobre este autor), sino que, sobre todo, se constituye como la oportunidad de proponer una lectura crítica y una discusión estética, ya que allí el escritor argentino señala su descontento, lo exhibe abiertamente, y dicho malestar de lectura se vuelve especialmente significativo si tenemos en cuenta que se deriva del contacto con la que, quizás, sea la obra más celebrada de Sebald. Anotemos, muy brevemente, qué dice Chejfec.

En el ensayo “La historia como representación y condena”, escrito en 2004, Chejfec comienza señalando dos cuestiones. Por un lado, el efecto de admiración y placer estético provocado por las novelas de Sebald en lectores experimentados; por otro, la contemporaneidad de la forma de narrar del autor alemán. Este segundo aspecto se relaciona con la naturaleza híbrida de la propuesta sebaldiana, propuesta inconfundible que mezcla “modos que parecen venir del tratado, del diario confesional, de la literatura de viajeros o del ensayo de ideas” (Chejfec, 2005a, p. 166).1 Podría advertirse una paradoja en afirmar la contemporaneidad de una escritura y simultáneamente su carácter anacrónico, pero la paradoja no es tal: porque no se trata de la procedencia de los objetos que se mezclan (según se ha dicho, Sebald toma géneros, formas del relato y estilos de la prosa que vienen del siglo XIX) sino de la mezcla y la hibridez como principios constructivos del relato.

Es en este punto donde Chejfec ubicará su crítica al último Sebald: “La principal novedad de Austerlitz, por lo menos respecto de los relatos anteriores, es su ademán de coronación” (2005a, p. 166). Pues si bien se puede verificar en Austerlitz el mismo repertorio de estrategias que caracterizaba a las narraciones anteriores (“la errancia como escenario del discurso, los relatos de vida en tanto condensaciones de la historia, el pasado cultural o político como evidencia dormida que es preciso despertar”, 2005a, p. 167), a lo que se agrega el contrapunto entre transparencia del discurso y complejidad de los temas, esta vez dichas opciones “dan como resultado una forma inesperadamente cerrada” (2005a, p. 167). Es una propuesta demasiado “entera”, agrega Chejfec, organizada “de un modo bastante más tradicional de lo que varios de los lectores de Sebald, quizá partidarios de obras menos convencionales, habrían esperado” (2005a, p. 168). No podemos sino presuponer que está hablando de su propia experiencia de lectura, porque luego de un análisis detenido de Austerlitz centrado en el par conceptual ocultamiento/revelación, Chejfec concluye:

Es curioso cómo la vindicación de una literatura difusa, abierta a la prueba y a la sorpresa, ha derivado hacia una propuesta obviamente compleja, con su propia y ganada fascinación, pero más compacta y conservadora de lo que muchos lectores quizá habrían esperado, como si a último momento (no por último sino por definitivo) hubiera caído en la trampa de su propia profundidad. (2005a, p. 180)

En su análisis de este ensayo de Chejfec sobre Sebald, Jorge Carrión (2012) arriesga como hipótesis que, en el rechazo de Chejfec por Austerlitz, lo que anida es una visión negativa del “anacronismo” de la novela, en el sentido de que Austerlitz se construiría sobre el modelo de la literatura del siglo XIX y, en esa línea, perseguiría una busca de la totalidad que, a comienzos del siglo XXI, no solo se revelaría fuera de época sino que, además, para mentes posmodernas entrenadas en la ironía e incluso en el cinismo, llevaría a la novela a arruinarse. Si bien es cierto que Chejfec muestra su preferencia por las novelas anteriores de Sebald en desmedro de la última que publicó en vida, con todo, no es fácil compartir el análisis de Carrión acerca del carácter “anacrónico” de la narrativa sebaldiana como un disvalor. Ahí están para contradecirlo las anotaciones de Chejfec en el ensayo “Sebald en la cámara de silencio” que, como veremos, destacan como uno de los aspectos más singulares de la narrativa del autor de Vértigo su rescate anacrónico, irónico, de ciertas marcas del romanticismo literario.

2. Estilo tardío

Este trabajo busca explicar que la preferencia de Chejfec se explica mejor con la noción de “estilo tardío” propuesta por Theodor Adorno ([1937] 2008) y retomada, entre otros, por Edward Said (2006). Adorno formula el concepto en un breve ensayo de 1937 dedicado a la obra de Ludwig van Beethoven, y luego lo amplifica en otros textos dedicados tanto a la música como a la literatura; por caso, el concepto tiene una presencia discontinua en la Teoría estética. Según la bibliografía crítica acerca del pensamiento de Adorno, el concepto de “estilo tardío” habría sido una de sus grandes preocupaciones, pero por distintos motivos postergó la realización de una obra dedicada enteramente a tratar ese problema. Con todo, el concepto ha dado lugar a una amplia variedad de comentarios, y tiene centralidad en el último libro de Said, publicado póstumamente y titulado, precisamente, Sobre el estilo tardío. Lo que me interesa retener del concepto, a los efectos de la lectura que propongo aquí, es lo siguiente. Lejos de las ideas de completud y maduración que el mismo concepto podría sugerir, lo propio del estilo tardío es su inclinación a la disolución de la armonía, a la fragmentación, a la pérdida de las formas redondas y firmes. Así lo grafica Adorno:

La madurez de las obras tardías artísticas importantes no se parece a la de los frutos. Por lo común no son redondas, sino que están arrugadas, incluso desgarradas; suelen abstenerse de la dulzura, y con su amargura, su aspereza, se niegan al mero paladeo; les falta toda aquella armonía que la estética clasicista está acostumbrada a exigir de la obra de arte, y más muestran la huella de la historia que del crecimiento. (2008, p. 15)

El estilo tardío refiere a un clasicismo que se arruina, a un dominio de la armonía que se pierde deliberadamente, ya que el artista elige direcciones nuevas, más inciertas, que llevan a la propia obra hacia la excentricidad, el capricho, el fuera de sí. Son obras surgidas de un impulso de desintegración y desmoronamiento de la expresión individual del artista, y constituye una de las respuestas a la dialéctica entre subjetividad (del artista) y convención heredada, pero de ningún modo debe confundirse con una situación biográfica o cronológica. Para el crítico Ben Hutchinson, la preocupación de Adorno es asignar el concepto de lo tardío no a las circunstancias personales del artista (pongamos, la proximidad de su muerte) sino a la forma, a la técnica, a lo que está objetivado en sus obras particulares: “Lo tardío, en resumen, es estético, no biográfico” (Hutchinson, 2016, p. 258; la traducción es mía). Puede perfectamente haber obras tardías sin estilo tardío, y de hecho, el Sebald de Chejfec –según nuestra lectura– practicaría un estilo tardío en todas sus obras menos en la última.

Se puede conjeturar que, con la publicación del largo poema Del natural en 1988, el estilo de W.G. Sebald nace tardío,2 pero también es plausible agregar que tal estilo, en todo caso, sería el resultado de una lenta y secreta gestación luego de unos intentos juveniles con la novela que no llegaron a buen destino. Se ha dicho que Sebald intentó una novela en su juventud, en la época de Manchester, que buscó publicarla, y que, luego del rechazo del editor, no volvería a intentar escribir otra hasta veinte años más tarde, cuando compone Vértigo.3

Ahora bien, y volviendo a lo anterior, la crítica de Carrión sí acierta en señalar que, para Chejfec, la realidad es una red y lo real una suma de puntos, y que, por lo tanto, el aliento de totalidad advertido en Austerlitz constituye un demérito si se lo compara con las novelas anteriores del autor: “En contra de una literatura de la totalidad, la poética de Chejfec revindica el punto como selección de una zona significativa” (Carrión, 2012, p. 294). Deberíamos suponer, entonces, que el escritor argentino siente afinidad por la poética urdida en Vértigo, Los emigrados y Los anillos de Saturno.

De hecho, los elementos comunes entre las poéticas de Chejfec y Sebald no son pocos: 1) un pacto de lectura construido sobre valores como la morosidad y la digresión y sostenido por una sintaxis de frases extensas, compuestas por largas subordinadas y cláusulas parentéticas; 2) una preferencia por la figura del caminante, que se confunde en muchas ocasiones con la figura del narrador; 3) un elogio de la lentitud, en el plano verbal, que se traduce también, en el plano semántico, en un posicionamiento deliberado sobre las temporalidades de la vida contemporánea (para decirlo brevemente, una crítica de la velocidad y un elogio del aminoramiento de la marcha); 4) una crítica implícita, pero también declarativa, de cierto arte de la ficción construido sobre la intriga y las formas convencionales del relato, que va de la mano con una apuesta por la hibridación genérica de novela, ensayo, relato de viaje, autobiografía y varios etcétera; 5) una visión de la historia cuyo sustrato benjaminiano y la consiguiente crítica de la idea de progreso hace que ambos escritores tiendan a mostrar espacios degradados y en ruinas y a describir procesos de destrucción; 6) en relación con el punto anterior, una reflexión aguda sobre las posibilidades del arte de representar el trauma histórico (la Shoah, los desaparecidos, el exilio); 7) en el plano biográfico, los dos escritores produjeron la mayor parte de su obra viviendo fuera de sus países de origen, y, si bien la relación con la patria es menos conflictiva en Chejfec que en el caso de Sebald, la condición de vivir afuera se manifiesta en sus obras, como mínimo, en la indagación de la extranjería, el desarraigo, la lejanía.

De estos distintos puntos de afinidad me detengo únicamente en dos: los que tienen que ver con el tipo de ficciones escritas por Chejfec y Sebald, y con su preferencia por observar los procesos de destrucción, preferencia que está acompañada o es inseparable de una visión de la historia centrada en las figuraciones de la ruina, cuyo sustrato común es –tal como dijimos– benjaminiano. Quisiera llegar a sostener o dejar aunque sea anunciado, hacia el final del trabajo, que estos dos puntos dependen uno del otro, que se implican mutuamente, que se ensamblan de manera indisociable.

2.1. Crisis de la novela

Son escritores que empiezan a publicar más o menos en los mismos años. Vértigo y Lenta biografía, primeras novelas de Sebald y Chejfec respectivamente, se publican en 1990 (aunque ambos venían publicando algunos otros textos desde mediados y fines de la década anterior). Sabemos por los ensayos de El punto vacilante que Chejfec leyó a Sebald no más tarde que en 2002, cuando presenta en la Universidad de Manchester su ensayo “Breves opiniones sobre relatos con imágenes”. En este texto, Chejfec analiza la inclusión de imágenes en Los emigrados y Los anillos de Saturno como parte de un dispositivo para interrumpir la lectura y trastornar el efecto de realidad producido por las palabras; en definitiva, para plantear que el recurso icónico viene a señalar –una vez más– la dificultad de la palabra escrita para poner en claro eso que está por fuera de sus mecanismos de significación, llámese el mundo objetual, la historia o la vida. El énfasis referencial de ciertas imágenes presentes en los libros de Sebald –podríamos decir, también, en los últimos de Chejfec– constituiría un “exceso retórico” destinado a desbaratar los “lazos de verdad” entre escritura y realidad. Esta lectura se aplica, sobre todo, a aquellas imágenes entendidas como redundantes –tal es el caso del arenque en Los anillos de Saturno–, refuerzos documentales acaso innecesarios que tendrían como función primordial, no tanto probar la existencia real del objeto referido, sino amenazar la estabilidad de las palabras y poner en entredicho el funcionamiento del relato en su conjunto.

En “Sebald en la cámara de silencio”, Chejfec se hace una pregunta a primera vista anecdótica (“¿Sebald padeció problemas de oído?”, 2017, p. 84), interrogante que más que ir en busca de una verdad biográfica o de una explicación fisiológica tiene como propósito señalar un vacío en las novelas del escritor alemán: la ausencia de ruido. A partir de esta constatación –ejemplificada con dos fragmentos de texto (uno sacado de Vértigo; el otro, de Austerlitz), Chejfec se ocupa de la actitud de los narradores sebaldianos y también de los desarrollos descriptivos presentes en sus novelas. Aspectos, ambos, que hablan de construcciones narrativas sostenidas sobre una posición de observador: los narradores melancólicos, dubitativos, que “padecen de alguna disociación auditiva con el entorno”, y las descripciones de objetos o situaciones sin sonido referido (Chejfec habla de una “descripción silente”, 2017, p. 87), son indicios de la tendencia de las novelas de Sebald a la “observación incansable” (2017, p. 85). Y esta tendencia se traduce, rítmicamente hablando, en el estilo pausado y demorado de sus ficciones. Lo interesante es que Chejfec encuentra en esta disposición del sujeto observador una reminiscencia romántica, con dosis parejas de anacronismo e ironía: “esas construcciones retóricas de reminiscencias románticas cayeron en la literatura de estos años como imprevistas reencarnaciones de un pasado enterrado” (2017, p. 86).

En una nota publicada originalmente en 1997, Beatriz Sarlo destaca la “sorprendente y a veces inexplicable” originalidad de la obra de Chejfec, reconoce que su contacto con la narrativa del escritor ha sido constante desde sus inicios y eso, entre otras cosas, le permite formular este elogio: “Casi semana a semana, durante varios años, vi cómo Chejfec se iba desligando de las influencias más evidentes (de Saer a Bernhard) e inventándose una sintaxis” (Sarlo, 2012, p. 35). La frase dice muchas cosas, pero una no menor es sugerir que para hacerse escritor es necesario alejarse de los escritores cuya obra más se ama, es decir, aquellos escritores que hicieron brotar en uno el deseo de escribir. Deseo de escritura e identificación con los escritores más queridos se conjugan significativamente en este fragmento de Últimas noticias de la escritura, donde Chejfec dice: “Hace bastantes años ocupé tardes enteras en copiar relatos de Kafka. (…) creía que algo de la literatura de ese autor se impregnaría en mí gracias a la transcripción” (2015, p. 22-23).4

Para cuando se publica Sergio Chejfec. Trayectorias de una escritura, en 2012, libro dirigido por Dianna Niebylski y de autoría colectiva (incluye textos de Beatriz Sarlo, Edgardo Berg, Alejandra Laera, Reinaldo Laddaga, Mariana Catalin, entre otros), la tesis sobre la familiaridad estética de la obra de Chejfec con la de Sebald ya es un lugar común de la crítica.5 Es la propia Niebylski quien constata la existencia de este consenso al plantear que Sebald es “el escritor contemporáneo a quien se lo compara con más frecuencia” (2012, p. 11). Por esa misma época, más precisamente en 2013, en la entrevista que le realiza Elena Santos, Chejfec se preocupa por marcar cierta distancia con respecto a la escritura de Sebald. Casi podríamos decir que, en las diferentes ocasiones en que aludió a la obra del alemán, el escritor argentino practicó un doble movimiento: afirmación y borrado de la filiación.6 En parte, la operación de borrado puede deberse a la impertinencia de entrevistadores que ponen al escritor en situación de responder por sus influencias, que al menos implícitamente coloca a la propia obra en una relación subsidiaria con respecto al modelo de comparación, pero que además esconde una trampa. Se le suele pedir al escritor que responda no por sus influencias como lector, sino por las influencias presentes en su escritura, es decir, aquellas escrituras que preceden a la suya y que, en gran medida, la explicarían. Pero si olvidamos por un momento esto que llamo impertinencia de los entrevistadores, en una dirección similar a lo implicado por Chejfec, Sebald reconoce que debió buscar modos de diferenciarse de la escritura de Thomas Bernhard, entre otros motivos para no quedar aplastado por la influencia, una influencia inocultable para Sebald, quien dijo: “Lo que Thomas Bernhard hizo con la escritura de ficción de posguerra en lengua alemana fue aportarle una nueva radicalidad que no existía antes, que no se vio comprometida en ningún sentido” (cit. en Schwartz, 2007, p. 62; la traducción es mía). Dicha radicalidad tuvo mucho que ver con la invención de formas del relato que se corrían de los parámetros habituales: “Y creo que lo que logró fue también alejarse del patrón estándar de la novela estándar” (cit. en Schwartz, 2007, p. 62; la traducción es mía).

Tanto Chejfec como Sebald muestran su desconfianza hacia la noción de novela y prefieren, en cada caso, el uso de conceptos como “relato” y “prosa”, respectivamente, para aludir a su escritura. En lo que refiere a la crítica de Sebald al modelo convencional de narración novelesca, es necesario decir que sus influencias vienen de cierta prosa en alemán del siglo XIX:

Adalbert Stifter en Austria. Gottfried Keller en Suiza. Ambos son escritores absolutamente maravillosos que alcanzan una intensidad muy, muy alta en su prosa. Se puede ver que para ellos nunca es cuestión de pasar a la siguiente fase de la trama, sino que dedican un gran cuidado y atención a cada página individual, muy al estilo de lo que tiene que hacer un poeta. Lo que ellos tienen en común es la primacía de la página de prosa cuidadosamente compuesta por sobre los mecanismos de la novela, tal como dominaba la escritura de ficción en otros lugares, en Francia y en Inglaterra, en particular, en aquella época. (citado en Schwartz, 2007, p. 58; la traducción es mía)

Si bien no se refiere exactamente a lo mismo –es decir, al tipo de trabajo con la prosa y la frase, al encadenamiento de los segmentos narrativos según una lógica que se diferencia de los mecanismos habituales que tenía la ficción clásica en el siglo XIX–, la siguiente cita de Chejfec encuentra su familiaridad con la de Sebald en la medida en que expone su reticencia a aceptar el término “novela” para nombrar eso que él escribe:

Mi idea de novela probablemente se describa mejor con la palabra «relato». En primer lugar, la noción general de novela alude a una extensión considerable, tramada de modo particular con la construcción textual; o sea, la novela es sinónimo de desarrollo. En segundo lugar, la novela es por lo general asertiva, busca persuadir aun en los casos en que se instale en la ambigüedad o la elusión. La palabra «relato» recoge mejor, desde mi punto de vista, una modalidad narrativa menos asociada con la extensión (aunque en ocasiones puede producir textos extensos) y con la progresión lineal en términos de que la historia avance a partir de líneas de desarrollo anecdótico acumulativo. El relato pertenece más al terreno del esbozo, de lo capilar, y de lo incompleto, de la ausencia de efecto deliberado, incluso de lo imperfecto en términos de convención de géneros. (Chejfec, 2013, p. 75)

Con lo cual, volvemos al punto de inicio. Podríamos decir, Chejfec y Sebald trazan un diagnóstico similar sobre el estado de la ficción contemporánea, comparten una mirada crítica acerca de las formas convencionales del relato y proponen una serie de innovaciones, entre las cuales una no menor es la deriva de la ficción hacia el ensayo. Pero mientras que en Sebald esa deriva es una característica general de su proyecto narrativo (y que se atenuaría en Austerlitz, según la lectura de Chejfec), en el escritor argentino se verificaría más hacia la segunda mitad de su producción, específicamente a partir de la publicación de Baroni: un viaje, en 2007. A modo de hipótesis provisoria, podríamos afirmar que el encuentro de la obra de Chejfec con la de Sebald (pero no únicamente con Sebald) sería un hecho relevante a la hora de describir un giro en su producción, un giro que marca el paso de una etapa más centrada en el concepto de ficción (de cuño saeriano) a otra etapa más centrada en la exploración de diferentes formas de la hibridación genérica y de la noción de “documento” o “novela documental”.

En efecto, la obra tardía de Chejfec puede ser estudiada en el marco del llamado “giro documental”. Pero más allá de estos rótulos –que a menudo tienen que ver más con las agendas teóricas que con los objetos particulares, con los corpus–, lo que interesa es destacar que el estilo tardío del autor de Apuntes para un panfleto busca formas del relato que apuestan cada vez más a la experimentación. Esto involucra no solamente cuestiones de índole técnica o estilística, sino que también supone la toma de decisiones en el plano editorial. En respuesta a Benoît Coquil, Chejfec (2022) expone que una de las razones para discontinuar su vínculo con Alfaguara y publicar sus últimos libros en editoriales independientes como Entropía o Gog y Magog fue el hecho de sentirse más cercano a esas editoriales independientes porque tienen un “sentido del riesgo” más compatible con su propio sentido del riesgo.

3. Escritura de la ruina

Así como fue pionera en su lectura de la obra de Chejfec,7 Sarlo también impulsó la recepción crítica de las novelas de Sebald en Argentina.8 En una nota del año 2001 dedicada al autor de Los anillos de Saturno, afirma lo siguiente:

Las ruinas de Sebald carecen de una belleza nostalgiosa, como las ruinas medievales que el romanticismo descubría o inventaba. Son ruinas de la civilización industrial, caídas en el desuso que es lo peor que puede sucederle a un objeto que ha sido pensado teniendo su función como eje de su forma (2001, p. 3).

En este punto, los modos de figuración de la ruina en Sebald y Chejfec se aproximan, ya que los dos autores trabajan en sus obras con las ruinas industriales y los procesos de destrucción generados por la civilización industrial. No toman como referencia las ruinas estetizadas del pasado para hacer de ellas un culto y promover ideas trascendentes acerca de la futilidad de las acciones humanas, ni tampoco se enfrentan a las ruinas de la era industrial con el repertorio de fantasías pesimistas y oscuras que codifican estos paisajes urbanos de la desolación en clave no solo de un estado de vulnerabilidad y derrota en el presente sino, además, del presagio material de un futuro cada vez peor. En las obras de estos autores se puede advertir una aproximación materialista en su observación de las ruinas. Pienso sobre todo en el Chejfec de La experiencia dramática, Modo linterna y Teoría del ascensor; y también en el Sebald de Los anillos de Saturno y Sobre la historia natural de la destrucción.

En la introducción al libro Ruins of Modernity, Julia Hell y Andreas Schönle (2010) recuerdan que Walter Benjamin trazó el paralelismo entre la ruina en el reino de las cosas y la alegoría en el plano del pensamiento. En esta línea, el impulso de desintegración que caracteriza al estilo tardío puede constituir la respuesta formal que obras como las de Chejfec y Sebald articulan en correspondencia con la observación del mundo como territorio en ruinas. Ahora bien, se trata de textos que presentan menos un imaginario de la ruina que una escritura de la ruina, en la medida en que están más enfocados en el despliegue de procedimientos verbales, recursos retóricos y selecciones léxicas que permitan dar con una versión materialista de los procesos de destrucción histórica. Precisamente porque se trata de escritores que insertan imágenes en sus libros, e incluso imágenes que documentan la ruina de la civilización industrial, lo que llamo aquí escritura de la ruina es una modalidad literaria que busca ir más allá de la construcción de un imaginario, en buena medida porque presupone la existencia de un diálogo entre la palabra y dichas imágenes, tal como lo plantea Chejfec en el ensayo mencionado anteriormente. Si los procesos de destrucción del siglo XX fueron debidamente documentados por fotografías o piezas audiovisuales, veamos cuál es el modo peculiar que tiene el lenguaje literario para escribir sobre dichos fenómenos.

En Sobre la historia natural de la destrucción, que recoge –con algunas modificaciones– las conferencias de Zurich de otoño de 1997, cuyo título general es “Guerra aérea y literatura” (Luftkrieg und Literatur), Sebald se pregunta por un vacío en la historia de la literatura alemana, un vacío referido a los modos de representación de una catástrofe con la que el propio pueblo alemán ha establecido, en su criterio, una relación de ocultamiento, previa adopción de una actitud de ceguera u olvido selectivo. Se refiere a la destrucción sufrida por las ciudades alemanas en los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, principalmente por obra de las Fuerzas Aéreas de Gran Bretaña. Si bien el sentimiento de culpabilidad del pueblo alemán, responsable por haber desatado una ola de destrucción que tiene pocos equivalentes en la historia, si bien ese sentimiento es uno de los núcleos éticos del planteo de Sebald, lo que en verdad quiere analizar es qué hizo la literatura alemana del período con ese proceso de “ruinación” (Stoler, 2013), con esa metódica devastación del espacio que tenía como meta principal desgastar la moral de la población civil. Y lo que encuentra es una laguna, una escasez de obras literarias que hablen siquiera de lo sucedido, con la excepción de un puñado de textos que fallan en nombrar lo que efectivamente pasó y proponen una imagen excesivamente metafórica, incluso mitológica en algunos casos, de la destrucción de las ciudades alemanas. Lo que falta, podríamos decir, es una escritura materialista de la destrucción: los escritores que sí se atrevieron a escribir sobre el tema lo hicieron, sin embargo, velando los horrores reales y eligiendo, en cambio, el “artificio de la abstracción”, el “vértigo metafísico”, la “exageración filosófica” o la “falsa trascendencia” (Sebald, 2003, p. 59-60). Por el contrario, Sebald procura poner en palabras la catástrofe real: la temperatura de las llamas, la respuesta del cuerpo humano a la combustión, el aumento de la temperatura, la reacción de los materiales de construcción ante la caída de las bombas. En cada caso, busca la precisión en el uso de las palabras, en el manejo de las cifras y los datos concretos, de modo tal que la prosa descriptiva, aséptica e informativa –aunque gobernada por el tono moral sebaldiano–, pueda entregar una reconstrucción materialista de los hechos. Conviene citar extensamente el pasaje en el que describe la destrucción de Hamburgo, la noche del 28 de julio de 1943, en una operación conjunta de la Royal Air Force británica y la Octava Flota Aérea de los Estados Unidos conocida como “Operation Gomorrah”, durante la cual se descargaron diez toneladas de bombas explosivas e incendiarias:

Siguiendo un método ya experimentado, todas las ventanas y puertas quedaron rotas y arrancadas de sus marcos mediante bombas explosivas de cuatro mil libras; luego, con bombas incendiarias ligeras, se prendió fuego a los tejados, mientras bombas incendiarias de hasta quince kilos penetraban hasta las plantas más bajas. En pocos minutos, enormes fuegos ardían por todas partes en el área del ataque, de unos veinte kilómetros cuadrados, y se unieron tan rápidamente que, ya un cuarto de hora después de la caída de las primeras bombas, todo el espacio aéreo, hasta donde alcanzaba la vista, era un solo mar de llamas. Y al cabo de otros cinco minutos, a la una y veinte, se levantó una tormenta de fuego de una intensidad como nadie hubiera creído posible hasta entonces. El fuego, que ahora se alzaba dos mil metros hacia el cielo, atrajo con tanta violencia el oxígeno que las corrientes de aire alcanzaron una fuerza de huracán y retumbaron como poderosos órganos en los que se hubieran accionado todos los registros a la vez. Ese fuego duró tres horas. En su punto culminante, la tormenta se llevó frontones y tejados, hizo girar vigas y vallas publicitarias por el aire, arrancó árboles de cuajo y arrastró a personas convertidas en antorchas vivientes. Tras las fachadas que se derrumbaban, las llamas se levantaban a la altura de las casas, recorrían las calles como una inundación, a una velocidad de más de 150 kilómetros por hora, y daban vueltas como apisonadoras de fuego, con extraños ritmos, en los lugares abiertos. En algunos canales el agua ardía. En los vagones del tranvía se fundieron los cristales de las ventanas, y las existencias de azúcar hirvieron en los sótanos de las panaderías. Los que huían de sus refugios subterráneos se hundían con grotescas contorsiones en el asfalto fundido, del que brotaban gruesas burbujas. (…) Por todas partes yacían cadáveres aterradoramente deformados. En algunos seguían titilando llamitas de fósforo azuladas, otros se habían quemado hasta volverse pardos o purpúreos, o se habían reducido a un tercio de su tamaño natural. Yacían retorcidos en un charco de su propia grasa, en parte ya enfriada. En la zona de muerte, declarada ya en los días siguientes zona prohibida, cuando a mediados de agosto, después de enfriarse las ruinas, brigadas de castigo y prisioneros de campos de concentración comenzaron a despejar el terreno, encontraron personas que, sorprendidas por el monóxido de carbono, estaban sentadas aún a la mesa o apoyadas en la pared, y en otras partes, pedazos de carne y huesos, o montañas enteras de cuerpos cocidos por el agua hirviente que había brotado de las calderas de calefacción reventadas. Otros estaban tan carbonizados y reducidos a cenizas por las ascuas, cuya temperatura había alcanzado mil grados o más, que los restos de familias enteras podían transportarse en un solo cesto para la ropa. (Sebald, 2003, p. 35-38)

El pasaje es ilustrativo del propósito de Sebald de escribir “algo concreto sobre el curso y los efectos de una campaña de destrucción tan larga, persistente y gigantesca” (2003, p. 39), dado el vacío inexplicable con el que se encontró en su lectura de los escritores del período. Si seguimos el modelo sebaldiano, la escritura de la ruina, podríamos decir, es necesariamente una escritura materialista, un tipo de discurso que debe restringir al máximo las tentaciones metafísicas al momento de referir un acontecimiento de las características aquí descriptas. El extremo alcanzado por la prosa de Sebald en el pasaje antes citado, que sin duda tiene que ver con el objeto de su escritura y que encuentra, posiblemente, su parentesco con el célebre dictum adorniano, no significa que la tendencia materialista no se manifieste también en el peregrinaje por las ruinas industriales de East Anglia narrado en Los anillos de Saturno, como queda demostrado en el artículo de Sarlo referido al comienzo de este apartado. Sin equipararse con la tragicidad del horror que produjeron los bombardeos, las ruinas de la civilización industrial descriptas en este otro libro también generan efectos devastadores en los cuerpos humanos; como señala Gastón Gordillo, los fenómenos de destrucción requieren de una “visión afectiva del espacio” (2018, p. 109), desde el momento en que la destrucción afecta la vida de los cuerpos humanos y no humanos.

En este sentido, el último Chejfec encuentra una expresión que condensa el enfoque materialista de lo que llamo la escritura de la ruina. En uno de los fragmentos que componen Teoría del ascensor se narra la caminata que realizan tres personajes (Raquel, Félix y el narrador)9 por la zona del canal Gowanus, en Brooklyn. Lejos de buscar el paisaje uniforme de los barrios aledaños, estos tres extranjeros en Nueva York (que vienen de “ciudades con aguas putrefactas”) deciden explorar un circuito de calles donde coexisten los grandes complejos habitacionales (public housing) con áreas recreativas abandonadas, casas pequeñas en estado de precariedad, comercios y tiendas de escala menor (abastos, lavanderías y tabaquerías). Según se apunta en el texto, es un territorio más “indeciso” que el anterior, Carroll Gardens, del que está separada por el canal Gowanus. El destino de los tres personajes queda un poco más allá del puente, apenas a media cuadra del canal; es el sector de depósitos de carga y talleres industriales. Se trata, según el narrador, de “[u]no de esos lugares a los que peregrinarían hoy los dadaístas, porque parece que allí la ciudad está pero no ha llegado” (Chejfec, 2017, p. 99). La sola mención de dichos establecimientos origina la siguiente reflexión por parte del narrador:

Lo de ‘taller industrial’ es un tributo al pasado: quedan tan sólo las dimensiones bastante grandes de esos solares y en algunos casos los adustos muros de ladrillos y toda esa arquitectura fabril. La decadencia industrial significó la decadencia de Gowanus, y con ello el abandono de su canal a su lastre de desechos tóxicos. (2017, p. 99)

En particular, se dirigen a uno de esos galpones en ruinas, el Proteus Gowanus,10 antigua fábrica de cajas que se ha reconvertido en galería dedicada a la historia del lugar. Se ingresa por un callejón que parece encontrarse, según se dice, detenido en el tiempo, a pesar de que el tiempo no ha hecho otra cosa que correr. Esa paradoja genera una segunda reflexión:

Me digo que así es la verdadera belleza que pueden ofrecer las ciudades: no la ruina parapetada, reconstruida o disimulada, sino la ruina ruinosa, el embate del tiempo y del uso o abandono de humanos, cuando se establece entre ambos una especie de concordato, gracias al cual la convivencia entre ruina y naturaleza se dirime en reyertas de baja intensidad. (2017, p. 100-101; el destacado es mío)

Habitualmente dedicada a la dubitación, la literatura de Chejfec tiene, con todo, estos raros momentos de afirmación. La “ruina ruinosa” de Chejfec, entonces, sería tributaria de la perspectiva que enfoca la destrucción del espacio en su materialidad y negatividad. Negatividad en el sentido de que las ruinas serían –adorniana, benjaminianamente– nodos que exhiben las marcas de procesos de destrucción del espacio allí donde la positividad de las transformaciones actúa borrando los rastros. Pero esto último no significa que las ruinas sean “una mera figura de la negatividad” (Gordillo, 2018, p. 26), ya que son objetos que ejercen distintos tipos de presión activa sobre las prácticas y las percepciones.

Similares en su enfoque materialista, las escrituras de la ruina de Chejfec y Sebald también se aproximan por la temporalidad a la que refieren. Tanto el fragmento citado de Teoría del ascensor como varios textos de Modo linterna (“Vecino invisible”, “Donaldson Park” y “Hacia la ciudad eléctrica”, por ejemplo) y las novelas Mis dos mundos y La experiencia dramática refieren, de modo menos alusivo y mucho más directamente que en la producción temprana del escritor, a los efectos sociales, urbanos y arquitectónicos generados por la última oleada de modernización neoliberal en algunas ciudades perdidas de América –Buenos Aires, Caracas, Porto Alegre y Nueva York–, misma temporalidad –la de la modernización neoliberal– que atraviesa de comienzo a fin el peregrinaje por el este de Inglaterra narrado en Los anillos de Saturno. Pero tanto Chejfec como Sebald encuentran que la destrucción que se hace perceptible en las ruinas de la civilización industrial en el fin de siglo debe ser entendida en el marco de una historia más amplia, que incluye la devastación de las ciudades alemanas o el exterminio de la población judía de Europa Central en la Segunda Guerra. De distintas maneras y con distintos grados de implicación, Chejfec (en Lenta biografia y Mis dos mundos) y Sebald (en Vértigo y Sobre la historia natural de la destrucción) narran cómo sus vidas se vieron afectadas, aunque hayan estado al margen de los acontecimientos, por las destrucciones sucedidas en aquella época. De hecho, es claro que el propósito de Sebald en sus conferencias de Zurich es conocer la materialidad de los hechos porque esa materialidad, que luego le fue sustraída por la literatura del período, primero le había sido arrebatada por sus circunstancias: pasó la infancia en un pequeño pueblo alejado del teatro de operaciones de la Historia y creció en una familia que calló, por culpa o vergüenza, lo sucedido. Lo que quiero decir, para finalizar el trabajo, es que las escrituras de la ruina de Chejfec y Sebald se apoyan sobre una concepción benjaminiana de la Historia, vista como un amontonamiento de sucesivas capas de destrucción. Me refiero sobre todo, y sin dudas, a la tesis IX de las Tesis sobre filosofía de la historia (“Se trata del texto más conocido de Benjamin, citado, interpretado y utilizado en incontables oportunidades y en los contextos más diversos”, Löwy, 2003, p. 101), donde a partir de la obra Angelus Novus de Paul Klee el filósofo alemán construye una alegoría, la del ángel de la historia, cuyo contenido principal es el de proporcionar una visión de la historia basado no en la idea de progreso sino en las figuras de la ruina y la catástrofe. Este sustrato teórico común, benjaminiano, melancólico, que mira la historia como un proceso de acumulación de ruinas sobre ruinas, y que busca entre los restos la posibilidad de la resistencia –por más que se trate de un tipo de resistencia de baja intensidad–, se vuelve perceptible en las obras de Chejfec y Sebald y produce efectos considerables en los modos en que ambos autores refieren a los fenómenos de destrucción.

4. Conclusiones

Resta hilvanar las diferentes partes de este trabajo. En primer lugar, me detuve en cómo Chejfec leyó –y escribió su lectura– la obra de Sebald en diferentes momentos; así, mostró su preferencia por las primeras obras del escritor alemán, en desmedro de su última novela, Austerlitz. Entiendo que dicha preferencia se puede explicar a partir de la noción de estilo tardío, creada por Adorno para hablar de aquellas obras que pierden la armonía, las formas redondas y clásicas del arte, y tienden, por el contrario, a la fragmentariedad y la disolución; podríamos decir, son obras que arruinan los formatos convencionales del arte. La preferencia de Chejfec por el primer Sebald, cuyo estilo sería paradójicamente tardío salvo en su última novela publicada en vida, habría producido efectos concretos en el propio estilo tardío del escritor argentino. Sus últimas obras se caracterizan por una apuesta formal más riesgosa, a tal punto que ese giro en su producción narrativa –que hace saltar por los aires el sistema de clasificación de las obras, porque es difícil ya encasillar Teoría del ascensor, 5 o Apuntes para un panfleto, por ejemplo– desencadenó un cambio en la política de edición de sus obras, ya que Chejfec optó por publicar los últimos libros en editoriales independientes. En algo más coinciden las poéticas de estos dos autores: en su desconfianza hacia las formas convencionales del relato agrupadas con el nombre de “novela”, y en tal sentido ambos proponen otras categorías para referirse a lo que ellos escriben (“relato” en el caso de Chejfec, “prosa” en el de Sebald). Lo que en el último apartado llamo la escritura de la ruina se vincula, por un lado, con las opciones formales analizadas anteriormente, y, principalmente, con el modo materialista con el que ambos escritores plasman en sus obras la figuración de las ruinas. Finalmente, entiendo que, en sus respectivas obras, con las diferencias que puedan tener entre ellas y que, desde luego, tienen, existe sin embargo un sustrato teórico en el que coinciden: el pensamiento de Walter Benjamin y principalmente sus Tesis sobre filosofía de la historia.

Referencias bibliográficas

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*Juan José Guerra es Doctor en Letras por la Universidad Nacional del Sur (UNS) y becario posdoctoral del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). Es Jefe de Trabajos Prácticos de Teoría y Crítica Literaria en el Departamento de Humanidades de la UNS. Ha realizado una estancia de investigación posdoctoral en la Ludwig-Maximilians-Universität (LMU) München.


  1. En “Breves opiniones sobre relatos con imágenes” ha dicho: “Con una obra de registros mezclados y contenidos difusos, W.G. Sebald no asegura tampoco el estatuto de la propia escritura. Ignoramos en qué lugar del movedizo inventario de géneros se ubican sus libros: si son más que nada testimonios, confesiones, ensayos, impresiones, pensamientos, tratados, fábulas o sencillamente divagaciones” (Chejfec, 2005a, p. 140).↩︎

  2. Siguiendo a Ben Hutchinson (2009), Ian Ellison propone que “[w]hile Sebald himself did not have the chance to develop a particular late style in the works he produced towards the untimely end of his life and literary career, his oeuvre in its entirety can in fact be understood as encapsulating the phenomenon of late style” (2022, p. 120).↩︎

  3. Sobre este punto, ver Blackler (2007, p. 74) y Angier (2021, p. 219-224).↩︎

  4. Julio Premat repara en esta anécdota y la encuentra ilustrativa de cierto culto chejfequiano por lo literario: “Pero a pesar de sus particularismos, de su extrañeza, Chejfec transmite un cierto culto incondicional por lo literario; en un libro reciente de ensayos, cuyo título polisémico —Últimas noticias de la escritura— remite tanto a lo más reciente y a lo postrero en cuanto a escritura se refiere, cuenta cómo, en algún momento de su formación de escritor, pasó tardes enteras copiando relatos de Kafka, antes de intentar variaciones narrativas a partir de ese modelo absoluto” (2018, p. 84).↩︎

  5. Ver también Alcívar Bellolio (2016, p. 231-232), quien encuentra que en La experiencia dramática hay una evocación evidente de Sobre la historia natural de la destrucción.↩︎

  6. No ocurre lo mismo con la obra de Juan José Saer, cuyo influjo jamás es negado por Chejfec sino todo lo contrario. No puedo, por razones de espacio, detenerme en la deuda de Chejfec con la obra de Saer. Pero baste citar algunas de las declaraciones que hizo el propio autor en dos entrevistas: “Para mí leer a Saer fue advertir que el idioma podía ser literario. No exagero; fue un descubrimiento revelador, y sentí de inmediato una admiración y fidelidad sin fisuras. Todo lo que había escrito antes me pareció mal, y de hecho lo olvidé muy rápidamente. César Aira cuenta que al conocer a Alejandra Pizarnik fue tanta su admiración que se impuso llegar a tener la misma letra. Me parece que es una metáfora bastante aproximada al sentimiento de uno ante autores admirados” (Chejfec, 1999, p. 324). Y esta otra: “Saer fue el escritor que me despabiló. Creo que todo escritor tiene a alguien, por lo menos, que lo despabila, que lo saca del sueño inocente donde dormía sin darse cuenta. Vi que la literatura podía ser de dos vías: que la solución estaba incluida en el problema; el obstáculo pasaba por reconocer el problema, y una vez reconocido se desvanecía. Fue como descubrir un nuevo realismo, porque hasta Saer yo creía que la única posibilidad era una literatura del reflejo, incluidas sus distintas variantes y acomodos a los tiempos” (Chejfec, 2005b, p. 35).↩︎

  7. Berg (2020) la denomina “la primera lectora” de Chejfec, en el sentido no meramente cronológico sino fundante de la expresión: es la lectora crítica que abre las líneas principales desde las cuales la obra del escritor argentino ha sido leída.↩︎

  8. La recensión de la obra de Sebald en Argentina puede verificarse en dos publicaciones que tuvieron un peso simbólico muy marcado en la puesta en circulación de autores extranjeros (poetas, novelistas, ensayistas), en la importación saberes teóricos, en la actualización bibliográfica, y las dos le dieron una importancia mayor a la traducción como herramienta de intervención en el campo cultural. Me refiero a las revistas Punto de vista y Diario de Poesía.↩︎

  9. Los textos de Teoría del ascensor oscilan entre la narración breve, el ensayo, la autobiografía, la crónica, la crítica literaria y la semblanza biográfica (de escritores y artistas, mayormente), de modo que resulta difícil caracterizar quién ese ese “yo” enunciador. Con todo, creemos que en el fragmento citado –no así en otros que integran el libro– prevalece el tono narrativo.↩︎

  10. El establecimiento sería un ejemplo, entre muchos otros, de la “preservación museificante” de la que habla Andreas Huyssen (2007, p. 36).↩︎