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https://doi.org/10.30972/clt.268329
CLRELyL 26 (2025). ISSN 2684-0499
Universidad Nacional de Mar del Plata - CONICET
nancy.fernandez.cabj@gmail.com
Recibido: 11/02/2025 - Aceptado: 11/03/2025
Resumen
Este trabajo se propone sintetizar aquellos núcleos y lineamientos principales donde Adelaida Gigli es la figura femenina que signa una época (la de los 60 y 70). La novela biográfica (tomada como punto de partida y base de archivo en nuestro trabajo), es el registro testimonial de una escritura que hace eje en la esfera pública (la historia) y en el mundo privado (el amor, los afectos, la soledad). La poesía, la militancia política, la escultura y el ensayo, son parte de ese retrato consagrado a restituirle un lugar de permanencia en la cultura argentina.
Palabras clave: Gigli; escritura; memoria; política; arte
Abstract
This work aims to synthesize those nuclei and main guidelines where Adelaida Gigli is the female figure that marks an era (that of the 60's and 70's). Biographical novel, testimonial record of a writing that tries not to lose any attribute of the public sphere (history) as well as private world (love, affections, loneliness, exile). Poetry, political militancy, sculpture and essay are part of that portrait dedicated to restoring Adelaida a place of permanence in Argentine culture.
Keywords: Gigli; writing; memory; politics; art
A modo de introducción
La publicación en 2024 de la novela biográfica Adelaida, cuya rúbrica autoral responde al nombre de Adrian Bravi, constituye la fuente primordial para este trabajo porque reconstruye un semblante femenino, el de Adelaida Gigli, su vida y su obra.1 Dicho esto, cabe aclarar que el trabajo de Bravi es parte fundamental de nuestro objeto de estudio porque tanto su novela-documento como el “Archivo Adelaida Gigli” (básicamente fotografías, manuscritos y correspondencia con sede en Recanati, Italia) son el acervo que nos permite indagar en la poesía inédita de Adelaida. Son, entonces, dos autores, y uno de ellos, testigo, narrador y curador. Tres funciones claves para rastrear las huellas frágiles en la memoria de Adelaida, tejida entre las renuencias de la tragedia histórica de la nación y de la vida personal, terminada con el mal de Alzheimer.
Tomando como punto de inicio la fotografía de tapa, nuestra lectura puede detenerse en la imagen impresa, la cual reproduce, en su consistencia individualizada y personal, el bello rostro de una mujer. Quiero decir, si la foto original y conocida registra el momento compartido entre Adelaida y su marido, el intelectual y escritor David Viñas, Bravi realiza el corte justo para hablar, fundamentalmente, de ella. No se trata de negar la relación de pareja que existió y concibió dos hijos, Maria Adelaida (Mini) y Lorenzo Ismael. Pero lo que se enfatiza es la mirada de Adelaida, sus ojos y su pelo recogido, con una sonrisa a medio esbozar. Bravi, de esta manera, enfoca el protagonismo femenino en carácter de exclusividad. Efecto de una decisión deliberada, fotografía y título encarnan el homenaje como narración dedicada a la portadora del nombre, quien incluso sustituye la letra final: la “e” original (Adelaide) por la “a” hispánica (Adelaida). Es lícito pensar entonces que el cambio de vocales es la traducción microscópica del viaje inicial desde Italia, realizado por la familia con la pequeña Adelaida, cruzando el océano rumbo a Buenos Aires. Sin dudas, el conjunto de fotografías atesoradas por Adrián Bravi, constituyen un auténtico archivo, noción que podría definirse como dispositivo instrumental, o artefacto figurado de la “caja de herramientas” para tramar, operativamente, la selección (más allá que la mera acumulación). Público o privado, personal o colectivo, el archivo incluso define la dirección de trabajos como colecciones (con base aditiva), o antologías (con principio de selección). En el caso del “Archivo Adelaida Gigli”, constituido por Bravi, prevalece el cuidado de los materiales que pronuncien la memoria de Adelaida, por lo cual los criterios de curaduría evitan cualquier descarte susceptible de borrar los signos de una vida demasiado expuesta a los rigores de las contingencias y, fundamentalmente, a la marca indeleble de los crímenes de Estado. Quiero decir, toda huella es marca de la memoria más íntima y de la cultura de época. Así vamos de los manuscritos digitalizados con marcas de cigarrillos y bebidas (como hábitos cotidianos durante el tiempo invisible de la producción) hasta el proceso de corrección graficado en líneas que suprimen palabras en sincronía con otras, más adecuadas o eficaces.
Desde 1930, Argentina se convierte para Adelaida en el destino implacable de su tragedia. Siendo el sitio elegido por su padre (el artista Lorenzo Gigli, huyendo del fascismo en ciernes en Italia), Argentina es el escenario que abre el extenso historial de golpes de Estado a los gobiernos legitimados en la elección popular. Finalmente, Argentina es el lugar donde queda todo lo que Adelaida amó y buscó en soledad. Desde la infancia aludida a su juventud, su militancia en las filas del Partido Comunista y luego del Partido Obrero Homosexual; su paso por la Facultad de Filosofía y Letras en la Universidad de Buenos Aires (UBA) y las primeras colaboraciones en la revista Centro, para luego volcar su pensamiento crítico en Contorno. Los temores por sus hijos, quienes muy jóvenes ingresan como militantes en las filas de Montoneros, se afirman en las fuertes discusiones y disensos familiares sobre la lucha armada. Por estas razones, el nombre de Juan Domingo Perón atravesaba el habla coloquial de la casa, siendo su vuelta al país el acontecimiento que tampoco evitó las discusiones cotidianas. Así Adelaida advertía a sus hijos, volviendo a pie desde Ezeiza, la gestación de una trágica violencia en torno de la Triple A y lo que vendría después.
Adrián Bravi determina, ya desde el comienzo de su proyecto, el perfil pertinente de la mujer centrado en la historia que quiere contar. La foto muestra el sentido de una elección, el recorrido único de la intelectual, la militante política, la artista plástica y la poeta, aunque ello no vaya en detrimento de la carga amorosa y sentimental que la pareja Gigli-Viñas dejó grabada en las formas digitalizadas o analógicas, de aquel instante de felicidad breve. Bravi antepone la mirada de Adelaida, acentuada con el sutil borramiento de los dedos masculinos que, en versiones más antiguas de la fotografía, acarician el cuello delicado de la joven estudiante de Filosofía y Letras.
Figura importante y singular, aunque casi olvidada, Adelaida fue llamada “la mujer de Contorno” por su relevante participación en la revista que identificó al grupo de intelectuales de izquierda hacia mediados de la década del 50. La revista Contorno, dirigida por David e Ismael Viñas, aparece como órgano de pensamiento que nucleaba un conjunto de estudiantes universitarios ocupados en promover una auténtica operación ideológica y cultural: la de renovar los modos de leer literatura, traduciendo e incorporando importantes líneas filosóficas procedentes del pensamiento sobre arte y política. Noé Jitrik, Oscar Masotta, León Rozitchner, Juan José Sebreli, Ramón Alcalde, entre otros colaboradores, ponían de relieve, como necesidad epistémica y por primera vez, paradigmas filosóficos que abrían la discusión sobre las relaciones entre política, literatura, historia y cultura. El existencialismo fenomenológico de Sartre, el marxismo, las recientes perspectivas sobre el realismo y los sistemas de representación que Lukács traía de Hegel, el psicoanálisis y demás andamiajes, erigían propuestas de pensamiento que demandaban el ejercicio constante de la polémica y el posicionamiento político, haciendo foco en las coyunturas políticas que terminaron por abrir desencantos ante la derechización del proyecto desarrollista que prometió “una tercera vía” como opción entre el peronismo y los demás partidos.2
Congruente con el estilo de la diatriba irónica y punción ideológica de las posiciones de izquierda, Adelaida escribió para la revista que se proponía modernizar la crítica literaria. Tal es así que Adelaida Gigli gana el lugar y el epíteto, menos por falta de otras voces femeninas (por aquellos años circulaban escritoras y Susana Fiorito formaba parte del consejo de redacción de la revista), que por la congruencia con la que Adelaida defiende sus principios éticos y estéticos, manteniendo la base del proyecto: cuestionar los cimientos de las autoridades del campo cultural, y proponer la atención sobre autores que no formaban parte del canon, como Roberto Arlt. En esta línea, si desde la revista Sur, ya desde sus comienzos en los años 30, Victoria Ocampo instalaba los criterios hegemónicos en cuanto premios y sanciones autorales, Adelaida Gigli no duda en firmar, con distancia irónica, un artículo titulado “V.O” (1954), en el cual escribe sin reservas sobre la célebre traductora y gestora cultural, diciendo lo que nadie se había atrevido siquiera a insinuar.3
Haciendo eje en la historia de amistad entre Adrián Bravi (autor de la novela biográfica Adelaida) y Adelaida (poeta, ensayista y escultura), el narrador o la imagen de autor que resulta asociada, vuelca en el proceso de escritura parte de aquellos materiales que, por su índole variada y fragmentaria, dan cuenta de los intervalos y suspensiones a los que se vio sometido el trabajo de Gigli. Así recorta parte de los manuscritos poéticos, pasando por artículos ensayísticos y algo de la correspondencia privada. Mediante el archivo, como procedimiento y como resultado, tangible en la historia narrada, el libro de Bravi filtra los documentos con dirección narrativa, criterio por el cual el autor define al texto como novela. En principio, son esas fuentes documentales, sometidas a la lectura y al uso parcial de la transcripción o la cita, las que permiten construir un personaje o un sujeto de enunciado como Adelaida. El archivo se presenta entonces como vara referencial, como motivación y tópico, porque constituye el nudo mismo de lo que se habla. De esta manera, las fechas y localizaciones espaciales afirman las condiciones legítimas de la verdad del texto y su verosimilitud. Si el “Archivo Adelaida Gigli”, cumple una función formal, en cuanto organización y cimiento estructural de la novela, tanto en la forma de restos tangibles o como versión digitalizada, las “cajas” o “carpetas” digitalizadas, procuran el registro, aún sustraído a cualquier índice de orden y totalidad. El trabajo de Bravi propone la doble vía temporal, en el auténtico sentido de tiempos superpuestos: la arqueológica, que responde por el pasado (en sus capas próximas y lejanas) y la del presente (como producto de un reconocimiento y de una escucha, de una deliberada asunción de rescatar del olvido y la pérdida, aquellas cosas que siguen hablando de Adelaida.4 En este sentido, llevar a la superficie lo que Adelaida deja de su vida y de su obra, implica el acto de sintonizar, como efecto de la interpelación asumida, los restos de la ausencia que el presente puede devolver a los testigos de la contemporaneidad. Entonces, el rol de Bravi se hace visible en la reconstrucción narrativa que podemos hallar en la consulta de los materiales guardados, que entre otras cosas, preservan la letra de manuscritos poéticos, prólogos de amigos y contemporáneos, como León Rozitchner y Nira Etchenique, además de las numerosas gacetillas sobre las exposiciones de arte que protagonizó. Se trata de un modo de preservar y reunir muestras y objetos funciona solamente como condición de posibilidad objetiva, sino también como asunto y trama referida por el narrador, que, en calidad de amigo, se convierte en el custodio del legado que Adelaida disemina.
De este modo, la novela biográfica Adelaida restituye una vida, una práctica intelectual y una producción artística, entre los años 50 y 60. Asimismo da cuenta de las interrupciones y los desencuentros que el terror de Estado impone con la desaparición de los hijos del matrimonio Gigli-Viñas, clausurando para siempre la posibilidad de quedarse en Argentina, el lugar del dolor único y, a su vez, de la gracia que inmortaliza en su memoria, el nombre de Mini y de Lorenzo.
Marcas, trazos de escritura
Con esta suerte de subtítulo, quisiera abrir la segunda parte del trabajo, procurando poner de manifiesto los recursos gráficos y verbales, los retazos de imágenes y los pensamientos como materia testimonial que signa la posición narrativa de Adrián Bravi. Dicho en otros términos, lasmarcas o trazo nos permiten pensar el acto mediante el cual se intenta poner en palabras la realización y la pérdida, allí donde el mismo concepto de memoria y olvido alternan con la irónica interposición del Mal de Alzheimer. De este modo, la enfermedad, que dura diez años, termina en 2010 con la actividad voluntaria y consciente de Adelaida. Sin embargo, Bravi pudo recolectar hasta ese momento, muestras y retazos de una obra extendida durante las décadas del 80 y 90, aun cuando Adelaida se encuentra exiliada (tiene que dejar Argentina por amenazas de muerte) y definitivamente radicada en su tierra natal (finalmente cumple la parábola del retorno a Recanati, Italia).
Voy a intentar la sistematización de una lectura para dar cuenta del libro, resultante tanto de una experiencia vital como de un trabajo de lectura, ordenamiento y clasificación de los registros y materiales legados. A tales efectos, son tres los puntos que podemos señalar.
a) El punto de vista del personaje narrador-testigo que como tal, acompaña y sostiene la memoria de la artista. Si desde allí se organiza la trama, el sistema de enunciación contempla así la perspectiva de un saber que no evita incógnitas y silencios, allí donde el fragmento de los recuerdos establece una relación sesgada y plena con la totalidad (cada fragmento repite una síntesis del todo). El yo del narrador interviene desde ese lugar en primera persona y se sitúa al lado de la protagonista, asumiendo como artificio principal el sentido frágil que aparece entre las sombras de papeles perdidos.5
b) En segundo lugar, y también, en relación con la posición narrativa, la elección del comienzo novelístico es una instancia crucial. Como decíamos en el punto anterior, es el fragmento que condensa fatalmente lo que viene después y aquí lo sugiere desde las esculturas del zoológico de Buenos Aires, que para la joven fugitiva (la hija de Adelaida), son cifras hieráticas. La escena del inicio es el punto de inflexión, literalmente, oracular, que signa el cambio de curso trágico en las vidas de los “personajes”. Es la joven Mini, de veintidós años, con su pequeña en brazos, quien es perseguida y atrapada por un comando policial en el zoológico de Buenos Aires en agosto de 1976. La apertura de la novela se abre así con el punto de quiebre que supuso la dictadura cívico militar. De allí en adelante vida pública y privada desencadenan sus propias interferencias; de ahí más, historia personal, historia nacional, lo cotidiano y lo inesperado, se entreveran en las ausencias y los silencios que el terror de Estado instrumenta sistemáticamente con la desaparición forzada de personas.
c) El tercer punto, radica en la construcción de los géneros discursivos. Es una biografía y un retrato, cuyos rasgos se concentran en la composición de un personaje y de una acción en torno suyo, para dar cuenta de un mundo como manifestación implacable de lo real. En los bordes lábiles de la composición genérica, los procesos de objetivación (fechas, datos, referencias) suspenden su verdad probable en favor del verosímil acreditado como posibilidad imaginaria (ajena a la autenticación de lo verídico). En este sentido, el carácter narrativo de la novela biográfica difiere del testimonio crudo como acta notarial de los hechos acaecidos. Esfera privada, espacio íntimo superpuesto en el contexto social y político, constituyen el fondo vivo de la historia y del entorno público atravesado por la incesante búsqueda de formas y espesores que Adelaida emprende en sus propias esculturas (esto último, como un resto de herencia artística paterna pero también, y sobre todo, a partir de su viaje a Venezuela. Con el fin de conjurar el sentido de pérdida y vacío extendido sobre la familia, disuelta con el golpe militar, Adelaida escribe y materializa cosas que le devuelven un elemento real.
Los tres ejes señalados se corresponden, a su vez, con tres matrices de sentido que ofician de materia a partir de la cual se realiza la figuración y los matices, el ritmo y el tono de la narratividad. Soledad, olvido y el alma de los objetos, forman las constelaciones significantes con que Adrián Bravi nombra los dos segmentos del libro: “l´inatesso” y “Il congedo”. Estos son los nombres que podemos traducir como “Lo inesperado” (la fractura que consuma la tragedia) y “La despedida”, licencia de los adioses que demoran a la poeta en el lugar de tránsito (el no-lugar del país de asilo, la espera neutra en la tierra impropia. La soledad es la constante de la historia, pero también el motivo que formaliza el tono de la poesía que conocemos de modo intermitente, por su condición inédita. El espacio suspende el tiempo en una Argentina hostil que debe abandonar con premura luego de la muerte de los hijos; por otro lado, Brasil es el país que la recibe provisoriamente para tramitar su documentación para el regreso a Italia. Sin embargo, la tardanza refuerza el estado de soledad, desde un tiempo que gira sobre la demora y el estado de incertidumbre, cuando Adelaida persiste en la búsqueda del reencuentro que nunca llega.
Respecto de la soledad, en la primera de las notas a pie de página, referíamos al exilio de origen que la familia Gigli emprende como decisión paterna. Adelaida conoce así, desde los tempranos años 30, desarraigo y despedida cuando el padre huye del fascismo que ya amenazaba con fuerza. Pero el país de destino aguardaba sentencioso con el primer golpe de estado, cuando en la Argentina, Uriburu derrocaba al presidente Yrigoyen. De ahí en más, la vida se pausa en la disrupción de la distancia forzada. No es de extrañar entonces que soledad y exilio desborden el lenguaje, no solo cortando la lengua en dos (español italiano, entre las enmiendas y las tachaduras de sus manuscritos), sino también en la intensidad puntual de las imágenes invocadas. Casi en simultáneo, es lícito pensar en la segunda instancia, el olvido. Menos como falta o lado negativo de la memoria, el olvido parece vislumbrar la lucidez anticipada e intolerable de la muerte. Desde la enfermedad que termina con sus días y que tanto Rozichtner [1986, en Bravi (2010)] como María Moreno (2011) redefinen en su acepción, se trata menos de pérdida de memoria que las palabras vueltas adentro, el colapso mutado como el grito o el sonido inimitable del padecimiento extremo que lanza su señal de maldición y de culpa irreparable, en la marca de un sentido intransferible.6 En las epifanías intermitentes de la experiencia, la escritura de la vida, la poesía de Adelaida y también la novela biográfica de Bravi, figuran soledad y olvido, volviéndolos significantes arrasados, allí donde los recuerdos se fijan en el punto donde la muerte erosiona y borra su contorno legible. De tal modo, en la trama narrativa y en la repetición del exilio, se condensa la historia de la vida y la nación.
En tercer lugar, mencionaba al “alma de los objetos”, y en esta línea el motivo central del viaje incide en esta figura invocando las coordenadas desplazadas del tiempo y del espacio.7 Se trata de los dos exilios, pero también, y sobre todo en este punto, del viaje a Caracas, Venezuela, que Adelaida emprende junto a su marido en los años 60. Allí conoce y queda fascinada con las comunidades indias y su relación con la tierra, la arcilla y la cerámica. Es como, en sus propios términos, modelar cerámica le devuelve la posibilidad creativa, literalmente, haciendo pie en el acto de realizar objetos concretos, palpables y reconocibles. Un modo terrenal de labrar una forma con densidad, donde las horas finalmente se materializan en volumen y espesor. El trabajo de la escultura en cierto sentido establece el diálogo con los cuadros de su padre, donde ya adulta reencuentra la mirada de su abuela, y a sí misma retratada como la niña cuidada por sus mayores. Más que un indicio verídico, los detalles que Adelaida captura en la contemplación de las pinturas, es su deseo, transformado en la verdad necesaria de un recuerdo repetido. Así, las esculturas propias, los cuadros de su padre (lo que queda de ellos), son productos que atesora en su casa italiana como un genuino repertorio teatral. Objetos con vida, con posibilidad de respuesta en condiciones de traer de vuelta si no a los hijos, a la verdad siniestra que sus asesinos ocultan.
En este contexto biográfico, el retorno final a Italia restituye el último llamado, inajenable, que Adelaida puede reconocer en los antiguos sonidos de las campanas de la vieja iglesia de San Agustín. Son los mismos ecos que desde las altas torres de piedra volcánica invocan la palabra del gran poeta Leopardi, nacido en Recanati, trazo de poesía que se empeña en traducir la lírica del silencio.
La lírica autobiográfica
Pensando en la poesía de Adelaida, en páginas anteriores hicimos énfasis sobre el carácter puntual de una particular intensidad. Desde los materiales transcritos en la novela a los materiales inéditos concedidos por Bravi, puede leerse tanto la conjunción narrativa (el amor y el viaje, como acontecimiento de vida) como las imágenes delineadas en torno de versos que, deliberadamente, se sustraen a explicaciones mecanicistas o asociaciones simplificadoras entre escritura y vida. Porque cuando ponemos de manifiesto el relieve que adopta el silencio, estamos pensando en el registro hermético, como resultado de la palabra lírica muy distinta de la verdad escondida o de expresión cifrada, intencionadamente reticente. No se trata de un escamoteo a resolverse con una decodificación precisa. En este caso, la experiencia es fragmentariamente legible en lo que el trazo poético deja ver entre los bordes del decir y no decir, en el juego libre de los efectos de la grafía o la inscripción. De este modo, las sinuosas líneas de la paradoja entreveran el sentido desde la doble condición discursiva de la simultaneidad sin vetar apariencias opuestas, validando la tensión extrema que la experiencia filtra de la vida y la escritura. Vida y escritura como producto de una elaboración experimental, y no al revés, lo cual tampoco niega el carácter auténtico del régimen de su verdad, porque lo que se representa es la distancia que intermedia entre antes y después, adentro y afuera del verso o del relato. Cuando vida y escritura, entonces, llegan a ser efecto ético y estético, el sujeto de enunciación atravesó la instancia que lo coloca en el lugar del lector de su propia durabilidad. El mejor ejemplo que podemos aportar, en tanto lectores críticos, destaca con eficacia las renuencias de las complejidades trenzadas entre escritura y vida, esto es el epígrafe que abre la novela de Bravi, antepuesto a la referida escena del secuestro de Mini, la joven hija y madre de su pequeña nieta. Son los versos de un poema de Adelaida que el autor reproduce más adelante, en su totalidad: “sono qua papá/graffiandome il viso/e con le scarpe nouve” [1980, en Bravi (2010, p. 216)]. Más allá de su cita completa, el “Archivo Adelaida Gigli” contiene las traducciones de Bravi. Y confirmando lo que venimos sosteniendo, la conjunción copulativa (“e”), abre el verso como refuerzo contundente, el efecto inesperado o la irrupción del movimiento, por antonomasia, desestabilizador. Nada más que interrogantes ofrece el fragmento, reponiendo la incerteza como sentido donde la palabra poética niega lo que sería comunicable en condiciones calmas de la cultura. Es la palabra dolida, marcada, que interfiere el dolor como concepto y se actualiza inmediatamente con la pronunciación de la morada, del presente, del rostro atravesado, en versión metonímica, de la desesperación. Un primer nivel de ironía, en tanto localización exacta que intenta funcionar como llamado y señal de lo que no requiere explicitar causas. El Padre es “papá”, connotando el grado coloquial de la confianza absoluta en quien se descuenta el saber tácito por el vínculo. Si el tiempo agota el crédito asignado en las respuestas que no llegan, el último verso anticipa la sorpresa de los lectores, contertulios y escuchas cuando imprime un aparente gesto banal: la alegría por los zapatos nuevos. Es al padre a quien se reserva la exclusiva posibilidad del sobreentendido, el pacto tácito e incondicional del que presta el abrazo requerido por el semblante demolido y los pies adornados. Lúdicamente, en forma literal, Adelaida escribe su derrumbe y su rotura, en cuya grieta misma (muerte y disfraz), se enuncia la decisión de pasar lo que quede de vida como mejor pueda, oxímoron de la imposibilidad, a flote sobre la borrasca. Cito el poema completo, que sintetiza eventualmente, el trazo legible como carácter de su escritura poética traducida por Adrian Bravi:
Qué claras las campanas de San Agustín
gruesas y sinceras
antes de caer la noche del otoño
llamando a jugar solas
Qué lúcidas las campanas de mi claustro
rosadas, voladoras.
Estoy acá papá, en mi casa
estoy acá, en mi pueblo
Allá quedaron los hijos inmortales
amantes inquietos y consumidos
Allá quedó la Gracia.
Acá estoy papá
arañándome la cara
y con los zapatos nuevos. [1980, en Bravi (2010, p. 216)]
El ritmo poético deja su nota en la economía tipográfica, cuando el sujeto de enunciado y de enunciación consigna las mayúsculas y las minúsculas que abren cada verso. Procedimiento por el cual el deseo de permanencia y continuidad pone de relieve no solo los períodos temporales del presente reforzado en el gerundio final, sino del espacio que se acopla a dichos cortes, provocando el aura íntima de una epifanía, concedida como don piadoso y puntual de una plegaria. En la intensión, puntual y breve, convergen los dos órdenes: el secular y el religioso. La poesía asume entonces su sesgo intransmisible, su negatividad diferencial de cualquier comunicación abstracta y generalizable. El recurso de las señales comprimidas funciona, así, como gramática de la síntesis: la de los adjetivos que en la enumeración concreta elige los objetos únicos que quieren mostrar. Completando el semblante de Adelaida, el descarte consecuente encierra esos zapatos y no otros, reforzando el pedido de atención hacia la mirada paterna. Complementariamente, el presente es la propia condición del llamado y la invocación al padre, desde el lugar mostrado como escena propia, personal, recortado en los ecos del campanario. Por otro lado, la asignación cromática (el rosado de las campanas) marca la captura del instante irreductible a la sensación antes que una percepción traducible. Así habla Adelaida de la Gracia de sus hijos, quienes quedaron “allá”: es a la noción de inmortalidad (y no de eternidad) donde se escande el tiempo indecible del recuerdo que irrumpe como trazo, el de los cuerpos y la carne sustraída a la información y a la certeza. Es el adjetivo “inmortales” lo que restituye la carnadura de lo que fueron, negando la fantasmática condición del desaparecido que se impone con la fuerza de lo irremediable. Entonces la Gracia supera la pérdida en el hallazgo de una trascendencia física, sentido paradojal que devuelve como efecto religioso el sentido intraducible de una herencia filial. En diálogo actualizado con la experiencia trascendental leopardiana, esa que va más allá de la naturaleza física del orden cósmico, Adelaida parece remitir con frecuencia a los Cantos –los de Giacomo Leopardi (1982), especialmente en algunos versos de “El gorrión solitario”: “Desde la cima de la antigua torre/solitario gorrión, a la campiña/cantando vas hasta que el día muere” [1986, en Bravi (2010, p. 50)]. Las torres de San Agustín procuran iluminar el fragmento de una imagen y una voz suspendidas, más allá del tiempo inscripto en el calendario acatado por la civilización. Por ello la poesía de Adelaida es bárbara, en el sentido de la lucidez con que prepara su misma conclusión frente al dolor, pudiendo leerse en otros papeles revisados: “algunos pensarán que soy una bestia” (p. 46).
Transcribo ahora el poema V del manuscrito titulado Poesie varie.
Las cinco columnas del claustro
responden:
vendrán, dales tiempo, espera.
No sucede
Estas columnas son humanas
hace centenares de años la levantó
un fraile o alguien
respondiendo
a favor
del deseo que siglos después
y aún antes de esos siglos
y aún durante
otro fraile
u otro
desearía.
Es así simplemente. [1987, en Bravi (2010, p. 53)]
Hay en este poema una idea de simplicidad, que se afirma y contrasta con lo que la visión de Adelaida escucha en las campanas. Hablábamos antes de la paradoja, como resultado formal y de sentido donde coexisten dos órdenes opuestos o disímiles, donde, sin embargo, y por eso no se trata de contradicción, no hay error. La síntesis y la medida de la versificación connota el progresivo agotamiento y también el silencio a develarse como indicio de un tiempo circunscripto al punto presente. De algún modo, el deseo o la espera estaba cifrada como destino mientras el fraile asume la condición oracular de un misterio. Si las campanas son comprendidas en el equívoco de una promesa fallida, el claustro pétreo reserva el abrigo imperecedero de la despedida y del recibimiento. Por su parte la sintaxis sugiere cierta imagen de caos o de simultaneidad, conjunción caótica donde las conjunciones copulativas de la enumeración, trasuntan el ansia. En la juntura de los tiempos cruzados y heterogéneos, se reserva la certeza final como revés del deseo y negativa a la espera imposible.
A manera de conclusión
En esta suerte de heterocronía poética, se instala el vaivén conceptual de la noción de archivo, orbitando en la perspectiva sémica de una diferencia fundamental: la del misterio y la del secreto. Esto implica no solo el almacenamiento de la información o de los datos (verídicos y verosímiles) que hacen a la historia, sino también a la estrategia distributiva con fines a orientar los signos que se avienen a los efectos ensayados. Siguiendo su procedencia latina, el participio secernere, el secreto alude al rasgo de lo “aislado, remoto y separado”, lo cual conduce en cierto modo a la idea de lo que está reservado a una posible hermenéutica interpretativa. En la escritura de Adelaida no hay realidad escondida bajo la piel del lenguaje, no hay secreto a ser revelado ni tampoco enigma que se deba conocer. De la presunta verdad puede quedar algún atributo residual, algún resto de lo que el poeta o el narrador puedan descubrir a medias, dando a entender apenas, como el sonido de la voz identificable, el ofrecimiento fundamental de la subjetividad. Así, el diálogo figurado con el padre da cuenta del estado en soledad que refrenda la intimidad de la confidencia. El secreto es un vacío de significación, cuya condición sustraída, dependerá de la eficacia y la tenacidad con que el sujeto que lo custodia persista en la reserva. El secreto puede o no ser revelado. Por eso mismo no hay secreto en Adelaida. En otro de sus poemas incluidos en Poesie varie, la primera persona del yo deja constancia de las “arcadas” que arrojan sus residuos de incontinencia doliente. Sobre eso hablaba Rozitchner y eso señalaba Nira Etchenique cuando pensaba en una suerte de inocencia de un nuevo nacimiento, con algo de la mudez implicada en el sentido de la noción de infancia. Lo que opera en la poética de Gigli es el misterio, instancia que patina o se desliza acoplado a la ligereza congénita del olvido, allí donde se afirma la verdad indeleble, indeclinable, desajustando los términos usuales de la lógica, de lo dado o de la razón.
Los rescates poéticos del archivo organizado por Bravi se reparten en: a) un registro de 1986, con la dedicatoria a los sobrinos y una consigna en presente continuo: “Yo sigo dibujando rostros; sigo con mis recuerdos futuros”. Llegado este punto quiero citar un enunciado de intimidad indeclinable, dos proposiciones fraseadas en el tono apodíctico con que Ricardo Piglia publica en el segundo de los tomos de los Diarios de Emilio Renzi, Los años felices (2016): “Quisiera vivir esta época como más tarde la recordaré” (p. 324); b) Poesía de 1980 dedicada al padre; c) Poesie varie (1982-1986). Aquí se manifiestan los borradores con enmiendas y tachaduras provisorias, versiones que, en tanto proceso literal de la producción poética, dilatan el sentido de lo “claro y distinto” de la presunta razón cartesiana; d) fotografía de esculturas (dos manzanas) y dedicatoria-llamado a sus sobrinos. “A mis sobrinos que están viejos (vengan, estoy siempre)”; e) Poesía del exilio de 1985, punto en el cual el retorno detiene la marcha de la historia. Sin buscar consagración, su estética se sublima en arte sin que pueda separarse del valor ético que supone la elección definitiva de la lengua. Por ello, toda la búsqueda de estilo se define como corte en el tiempo allí donde la preferencia por el italiano es bálsamo y antídoto contra la opresión de los recuerdos. Es la instancia en que ella puede mostrarle a su amigo, futuro biógrafo, dos textos que atesora con fervor luego de haberlos recuperado, en el último viaje de Adelaida a Buenos Aires, a mediados de los 90: una biografía de Leopardi y el diario que Mini escribió para su hija Inés.
Los tiempos heterogéneos a los que referimos anteriormente, con sus capas superpuestas y coexistentes, se hacen visibles con las fechas. El amor, la militancia, la asunción del miedo y la decisión de batirlo a duelo con la afectividad indivisa de lo impropio, tiene la marca conjunta de la vida y la política. Finalizando los 90, en Recanati y tal como Bravi reproduce sus palabras, Adelaida se ve a sí misma llevada y traída por el viento. Y en consecuencia dice: “He aprendido a abolir el tiempo, todo queda presente y puntual en mi corazón” [1999, en Bravi (2010, p. 125)]. Lejos de escribir sobre el dolor, es eso mismo lo que prescribe la condición material de su escritura, registrando, precisamente, lo que la experiencia no puede pasar al lenguaje. Por esta razón, más que fundamento conceptual del testimonio, sus poemas, como los relatos que presenta en 1987 a un concurso de la Fundación Fortabat, son las secuelas de una intimidad ilustrada con el título de Paralelas y solitarias. Rozitchner formulaba la pregunta: ¿“Cómo aprehender ese dolor en lo que tiene de único para cada uno”? [1989, en Bravi (2010, p. 83)], descalabro innominal fundido en un enunciado de Adelaida que Bravi recuerda y vuelve a citar: “mi nudismo es total” [1989, en Bravi (2010, p. 88)]. El estado de intemperie y orfandad, en tanto falta de fundamento, se perpetúa con la filiación arrebatada por el crimen de estado. O, en todo caso, lo que la amiga y coetánea Nira Etchenique [1980, en Bravi (2010, p. 25)] advierte como la letra de un grito desolado, el dolor que cala hondo para asomar, por fin, en el rostro de la inocencia extrañada y siempre nueva.
Referencias bibliográficas
Baudrillard, Jean. (2004). El sistema de los objetos. Buenos Aires, Siglo XXI.
Bravi, Adrián. (2024). Adelaida. Roma, Nutrimentti.
Bravi, Adrián. (2010). Archivo Adelaida Gigli. Recanati.
Didi-Huberman, Georges. (2011). Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires, Adriana Hidalgo.
Gigli, Adelaida. (1954). V.O. Contorno, 3.
Leopardi, Giacomo. (1982). Cantos. Buenos Aires, Hyspamérica.
Moreno, María. (2011). Una. Página 12, Suplemento Radar.
Piglia, Ricardo. (2016). Los diarios de Emilio Renzi. Los años felices. Barcelona, 2016.
Sarlo, Beatriz. (2003). Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión.
*Nancy Fernández es docente e investigadora especializada en Literatura y Cultura Argentinas. Magíster en Letras Hispánicas y Doctora en Letras por la Universidad Nacional de Mar del Plata (UNMdP). Profesora Adjunta Regular en la Facultad de Humanidades de la UNMdP. Investigadora Independiente en CONICET. Directora de la Maestría en Letras Hispánicas (UNMdP). Autora de Narraciones viajeras. César Aira y Juan José Saer (Buenos Aires, Biblos, 2000); Experiencia y escritura. Sobre la poesía de Arturo Carrera (Rosario, Beatriz Viterbo, 2008); Poéticas impropias (Mar del Plata, UNMdP, 2014); Vanguardia y Tradición Sobre la narrativa de César Aira (Pittsburgh, IILI, 2016); Alfonsina Storni. Antología poética (Mar del Plata, EUDEM, 2018); Ensayos críticos. Violencia y política en la literatura argentina (Córdoba, Alción, 2020). Coautora con Ignacio Iriarte de Fumarolas de Jade. Sobre las Poéticas neobarrocas de Severo Sarduy y Arturo Carrera (Mar del Plata, UNMdP, 2002); con Juan Duchesne, Arturo Carrera de Antología de la obra y la crítica (Pittsburgh, IILI, 2010); con Edgardo H. Berg (eds.) de Intervenciones (Mar del Plata, La Bola editora, 2016); (eds.) Cicatrices sobre un mapa. Homenaje a Rodolfo Walsh (Mar del Plata, UNMdP, 2018); La cadena de los huérfanos. Sobre Santos Vega de Hilario Ascasubi (Mar del Plata, EUDEM, 2023).
Bravi publica la narración en lengua italiana por la editorial Nutrimentti, Italia, y obtiene numerosos premios y reconocimientos en ese país que fue, literalmente, la patria de Adelaida, el suelo ancestral, donde nace y donde vuelve. Si Recanati, Italia, es el lugar familiar, el sitio de la ficción de origen, el padre artista, es también quien inaugura una larga tradición de fugas y exilios huyendo del fascismo en ciernes. Es de destacar que Bravi publica por primera vez la versión en español por la editorial Ariel/Planeta, y publicada en la Argentina a principios de marzo del 2025. Por estas razones, durante diciembre del 2024 realizamos una presentación vía Zoom con nuestro equipo de investigación “Literatura, política y cambio”, radicado en la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Mar del Plata (UNMdP).↩︎
Es sabido que Contorno empieza apoyando explícitamente al presidente electo Arturo Frondizi (1958-1962) forjando un vínculo de corta duración. Las asperezas se manifiestan desde las políticas petroleras, pero sobre todo con el plan CONINTES, que buscaba antecedentes subversivos en militantes peronistas, de izquierda y dirigentes sindicales.↩︎
El panteón de Sur lo acaparaba Victoria Ocampo con la dirección de la revista, más la estentórea figura de Eduardo Mallea al tiempo que los jóvenes Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares aportan lúcidos y lúdicos comentarios. Participaban Silvina Ocampo, José Bianco, Raimundo Lida, Guillermo de Torre, Alicia Jurado entre otros. Respecto de Mallea, sugiero revisar el lúcido análisis de Beatriz Sarlo en su gran libro Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920 y 1930 (2003). Allí habla explícitamente de las concepciones de Mallea, frágilmente sostenidas por ideas esencialistas y de una vacua tónica espiritualizante, representada sobre todo en textos tales como Historia de una pasión argentina y Todo verdor perecerá. También aludo a los sarcásticos juicios que profirió, desde posiciones antagónicas, el narrador protagonista de la novela Transatlántico, Witold Gombrowicz. Adelaida insiste en una Victoria Ocampo que no crea formas, sino que repite y descansa en la perdurabilidad del canon, en lo que ya ha sido legitimado. Tampoco es una figura “espiritual” sino que se dirige a la sociedad espiritualizada de ideas improbables. Asimismo, lo que dice lo hace para afirmar su capacidad adquisitiva, de cosas y vínculos en el círculo donde ella transita con comodidad.↩︎
Cfr. Didi-Huberman (2011) y su concepto de heterocronía. ¿Cómo puede el fresco de Fra Angelico, pintado presuntamente hacia 1440, expuesto en el convento de San Marco, en Florencia, Italia, capturar la atención del espectador que está inaugurando el siglo XXI? El pensador Georges Didi-Huberman, en primera persona, deja testimonio de la sensación que le produce percibir las notas de un sentido afín y remotamente reconocible en la misma instancia del acontecimiento temporal del anacronismo.↩︎
Cabe recordar la procedencia filológica de las palabras “testigo” y “testimonio”, vinculados en la misma raíz lingüística con el término “testículo”, lo que proviene del latín “testículus” cuyo diminutivo es “testis”, que significa, precisamente, testigo. Podríamos añadir el que responde a la interpelación, o simplemente, el que acompaña, se aproxima o comparte el lugar de quien demanda, intima o exhorta.↩︎
Cfr. Manuscritos digitalizados del “Archivo Adelaida Gigli”, Polo Bibliotecario “Maria Alinda Bonacci Brunamonti”, Recanati, Italia. El material sobre vida y obra de Adelaida Gigli fue reunido y cedido por Adrian Bravi, desde 2010, a la mencionada institución bibliotecaria. Además de Rozichtner las voces más actuales de María Moreno (2011) refieren también, desde inteligentes artículos periodísticos, al tiempo trágico de Adelaida.↩︎
Tomo la expresión de Baudrillard en su libro El sistema de los objetos (2004).↩︎