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Universidad Nacional de Río Negro, Centro de Estudios de la Literatura, el Lenguaje, su Aprendizaje y su Enseñanza

Existe un amplio consenso en el ámbito de la crítica especializada en la obra de Raúl Zurita respecto del reconocimiento de una variedad de procedimientos de inscripción textual que producen un desplazamiento respecto de los formatos tópicos de la comunicación literaria. Particularmente, muchas de sus intervenciones y acciones poéticas se materializan a partir de una ostensible expansión respecto del significante tradicional. Por ello, el objeto libro asumirá en variadas ocasiones el estatuto de espacio subsidiario que receptará intervenciones inicialmente realizadas en variados soportes materiales, incluida la propia corporalidad del autor.

En ese orden, la noción de “escritura material” resultará operativa a los fines de reconocer, en el relevamiento de algunas de las más notorias producciones zuriteanas, la centralidad que supone la dialéctica entre escritura e inscripción, anclada en una programática indistinción entre texto literario y artes plásticas y en la generalizada articulación entre componentes constructivos provenientes de universos materiales diversos.

Palabras clave: Raúl Zurita; escritura material; inscripción textual; acciones de arte

There is a broad consensus in the field of specialized criticism in the work of Raúl Zurita regarding the recognition of a variety of textual inscription procedures that produce a displacement with respect to the topical formats of literary communication. Particularly, many of his poetic and actions interventions materialize from an ostensible displacement with respect to the traditional signifier. For this reason, the book object will on various occasions assume the status of a subsidiary space that will receive interventions initially carried out in various material supports, including the author's own corporality.

In that order, the notion of “material writing” will be operative in order to recognize, in the survey of some of the most notable Zuritean productions, the centrality of the dialectic between writing and inscription, anchored in a programmatic indistinction between literary text and plastic arts and in the generalized articulation between constructive components coming from diverse material universes.

Poesía y acciones de arte en Raúl Zurita: escenas de escritura material

La obra poética de Raúl Zurita, en la progresión de su desarrollo, ha transitado por una variedad de registros que problematizan las mediaciones entre naturaleza y cultura, tanto como las compartimentaciones genéricas, relativizando también las discontinuidades entre lenguajes artísticos. Tal como propone Edgardo Dobry, en Zurita se hace ostensible una dialéctica entre escritura e inscripción, la cual se resolverá en un modo de producción poética por el que, en variadas ocasiones, el objeto libro se constituye como espacio subsidiario en el que se transcribe o translitera la intervención previamente registrada en diversas escenas, superficies y/o soportes, tanto en el espacio físico, social y natural, como en el de la propia corporalidad del autor (Dobry, 2012, párr. 1).¹

En la tentativa de delinear una cartografía de las preocupaciones estéticas de Zurita, se hace ostensible una insistencia respecto de la puesta en acto de sucesivos proyectos de escritura, de índole muy variada, pero en su mayor parte animados por la voluntad de tensar la cuerda de la voz poética, adentrándose con ello en territorios inexplorados. Su primer libro de poemas, Purgatorio (1979), irrumpe en la escena poética chilena en una coyuntura signada por la presencia asfixiante de la dictadura ocupando el espacio público e institucional del país. El poemario incorpora diversos formatos y lenguajes que suponen una intervención disruptiva respecto de los modos reconocibles en la producción poética que le es contemporánea, tales como el recurso intertextual en relación con variados registros de la discursividad científica, en especial, los inherentes al campo de las matemáticas (referencias a la geometría no euclidiana, los juegos algebraicos y la teoría de conjuntos, además de la apelación a la estructura del silogismo categórico y el formato expositivo del teorema, entre otros). Ello como previsible correlato de la experiencia colectada por Zurita en el marco de sus estudios inconclusos de ingeniería en la Universidad Técnica Federico Santa María de Valparaíso.

En dicho poemario –en el que también se ensaya una deconstrucción crítica del discurso institucional de las ciencias médicas, específicamente en lo que atañe a la disciplina psiquiátrica– se iniciaría también lo que la crítica zuriteana denominó su escritura material, en el sentido de “la práctica experimental de inscribir significados fuera del soporte papel, interviniendo materialmente en cuerpos y espacios colectivos, en un cruce entre arte visual, paisaje y escritura” (Espinaza Solar y Donoso Aceituno, 2015, p. 67). Ambas directrices –la que desafía la convención que hace del espacio libro la superficie privilegiada para el registro de la producción escrita y la implicada en la escritura en el soporte convencional– convergerán en Zurita en una praxis artística por la cual ambos modos operacionales se fundirán en una lógica procedimental de síntesis.²

Existe amplio consenso en otorgar un estatuto fundacional de la poética zuriteana –y también en entenderlo como un hito biográfico insoslayable– a un evento que se asume como linde demarcatoria del inicio de la obra y que se entrama recursivamente en el cuerpo textual poético. Nos referimos a la quemadura autoinfligida en 1975, motivada por un episodio vejatorio sufrido por Zurita de parte de fuerzas militares en ese momento aciago de la historia chilena. El denigrante episodio sume al poeta en un estado de desesperación tal que lo llevará a quemarse el rostro con un hierro candente para luego incluir la foto, con un impactante primer plano de la herida, en la portada de Purgatorio.

Sería quizá oportuno apelar aquí a la reflexión de Jean Luc Nancy (2016, p. 13-14) cuando propone una sutil distinción entre los cuerpos escritos –es decir: grabados, tatuados, perforados con piercings, o, como el de Zurita, quemados y cicatrizados– y los cuerpos excriptos, en el sentido, acaso, de la inscripción que coloca a ese ser ahí absoluto de la corporalidad, deíctico definitivo de nuestro ser y estar en el mundo, en una puesta en abismo de cara a la inefabilidad de los signos. El cuerpo propicia una semiosis que lo derrama hacia el afuera, además de ser el reservorio que contiene, que abroquela, que mantiene unido todo lo que es plural y ubicuo, en una coyuntura cifrada en la palabra yo y en la palabra sujeto. También es colocado en ese margen, en ese abismo por el que el sujeto que se dice “yo” decide lanzarse desde el cobijo –no exento de tornarse mazmorra– de su propia caverna platónica, desde su íntima prisión, a un afuera en el que se asume objeto de decodificación. Cuerpo que no siente, que no vive: cuerpo que significa cuando la escritura lo toca.

En un poema incluido en Zurita (2011),³ la figura de las mejillas (pluralizando el término en esta ocasión, a diferencia de las repetidas alusiones a la mejilla izquierda de la laceración de 1975), remite a lo que podría entenderse como un meollo crístico frecuentemente reconocible en la poética zuriteana:

Las estrellas son quemadas mejillas en el cielo: el cuerpo, su cartografía –física y política– transitando (y deconstruyendo) los accidentes de la geografía, se espeja en ese otro mapa que desde el cielo, sus ciclos de luz y sombra, se traza en las constelaciones estelares. Las estrellas, figuras textuales de recurrente reminiscencia zuriteana, proyectan su brillo en el ámbito de una poesía obstinada en prevalecer frente a las brumas que obturan la historia reciente de Chile (y del género humano en su conjunto).

Resultaría oportuno en este punto –ello a partir de los nexos temáticos, por demás ostensibles, que podrían identificarse entre la poética de Zurita con la obra cinematográfica de Patricio Guzmán (Fisher, 2020, p. 3)– remitir a Nostalgia de la luz, filme de 2011 y primero de la trilogía documental de Patricio Guzmán, el cual implicará una relectura del Chile que sobrevino –y que sobrevivió– a la dictadura. Siguiendo el razonamiento de Fisher, la dimensión cosmológica del filme se entrelaza, de forma indisoluble, con el relato de la violencia política en Chile y sus repercusiones, que alcanzan aún el momento presente, ello en prístina convergencia con los procedimientos zuriteanos (Fisher, 2020, p. 4-5).

Tanto en Zurita como en Guzmán, el mapa astral de Chile entabla un diálogo de resonancias mutuas con la inmensidad del desierto de Atacama.⁴ En Nostalgia de la luz, se ensaya una lectura en la que se colocan en espejo tanto la búsqueda por parte de los astrónomos de las huellas que, en el firmamento, puedan conducirnos a los enclaves cosmológicos que eslabonan el tiempo inmemorial de los astros, así como la de las mujeres chilenas, familiares de detenidos desaparecidos, que continúan recorriendo las desérticas llanuras de Atacama en busca de restos de sus hijos, de sus hermanos, de sus compañeros que les fueran escamoteados por la dictadura.

Ambas búsquedas convergen en una praxis común: la de intentar, por una parte, reconocer en esas estrellas, quizás ya muertas, pero cuya luz aún persiste en iluminar nuestra noche, un entramado de horizontes que nos permita vislumbrar los caminos que nos conducirían a la tantas veces postergada felicidad humana, apuesta de base, acaso, encarnada en el proyecto poético de Raúl Zurita. Por otra, la búsqueda de esos huesos amados, testimonia el hecho de que el calcio que los conforma –presencia fundaste del componente mineral en nuestra anatomía– ratificaría el vínculo inderogable de nuestra corporalidad con la materia de la que están hechas las estrellas, las que, también, reflejándose en las gredosas superficies del desierto, siguen señalando los dolorosos caminos del pasado y los esperanzados rumbos que acaso señala el porvenir.

Cuando Juan Soros propone que los “procedimientos de inscripción del texto” que surcan transversalmente los dispositivos artístico-literarios producidos por Raúl Zurita evidencian un modo constructivo por el que “la forma de relación no es ilustrativa ni descriptiva (ni la imagen ilustra el texto ni el texto describe la imagen) sino que un solo dispositivo hace propias las lógicas de producción de la poesía y el Land art de manera simultánea” (Soros, 2013, párr. 1), enfatiza con ello la singularidad de una apuesta creativa por la que el lector/espectador se reconoce interpelado desde posicionamientos heterodoxos respecto del formato tópico de la comunicación literaria. Se trata, sugiere Soros, de un procedimiento que “expande el campo textual de ambas manifestaciones artísticas”, es decir, la praxis poético-verbal inherente a los formatos consolidados de la institucionalidad literaria entramada, fundida, indiferenciada con la dimensión visual y objetual. En ese orden, el vínculo entablado en el contexto de la obra de Zurita con el universo de las artes plásticas se presenta como un hecho constante e inescindible a los fines de trazar una formulación tentativa del estatuto conceptual de su producción, la cual, “siempre ha incluido un componente visual, una estrategia intermodal de espacialización del texto a partir de [la] obra plástica realizada por el propio autor que es registrada e insertada en el objeto libro como parte del campo textual mismo” (Soros, 2013, párr. 2).

Desde una perspectiva convergente, Iván Carrasco Muñoz, en un trabajo acaso pionero en relación con el desarrollo incontenible que el corpus crítico acerca de la obra de Raúl Zurita adquiriría en años posteriores, señalaba en 1989 que el procedimiento que medularmente ciñe la conformación de la poética de Zurita estaría definido por lo que él con agudeza formula como “la expansión del significante” en el marco de una “transformación de los soportes sociales, corporales y espaciales de la escritura” (1989, p. 69). Tal proliferación de medios y soportes para el registro de la palabra poética se verificaría en la escritura de Zurita no sólo en lo que atañe a prácticas ya consolidadas de la posvanguardia, tales como el despliegue de la letra impresa en una distribución desperdigada por el blanco de página, sino también en su apelación a una gama de recursos tipográficos en diálogo con elementos sígnicos provenientes de territorialidades semióticas divergentes: fotografías, collages, ilustraciones, fórmulas matemáticas, figuras geométricas, piezas de la comunicación médica, entre tantos otros recursos, además de la frecuente y plástica deconstrucción del verso en versículo (Carrasco Muñoz, 1989, p. 69), que daría cuenta de un significativo anclaje en el texto bíblico.⁵ Desde ya, tal como fuera señalado, dicha expansión del significante también se reconocerá, preponderantemente, en el impacto de sentido que la inscripción en el propio cuerpo del poeta propicia.

Uno de los episodios emblemáticos en ese orden estaría cifrado en el evento performático de 1982 consistente en el trazado de una serie de versos en el cielo de Nueva York producido por cinco aviones a chorro. El registro fotográfico de dicha intervención sería incorporado con posterioridad al espacio bibliográfico en ocasión de la publicación, ese mismo año, de Anteparaíso. Las fotografías de cada uno de los versos escritos en el cielo, registradas a doble página en el volumen, constituyen una serie, anafórica y enumerativa, incorporada de manera discontinua e intercalada entre las diversas secciones del poemario. La serie, recompuesta en su linealidad, asumirá la forma de un (extraordinario) poema titulado “La vida nueva” y que, como es sabido, explicita la referencia recurrente a la obra de Dante Alighieri.⁶

Tal como también ha sido planteado por Carrasco Muñoz, el proyecto poético de Raúl Zurita –así como la teoría poética que lo sostiene– se fundaría en la reescritura de la Comedia dantesca (Carrasco Muñoz, 1989, p. 69). Dicha reescritura se encontraría procesada a partir de la lógica procedimental neovanguardista que se reconoce en el universo de las acciones artísticas ejecutadas por el Colectivo de Acciones de Arte (CADA), del cual Zurita fue uno de sus más notorios animadores. El CADA planteó un formato de intervención artística que implicaba tanto una discusión respecto de la agenda política de la dictadura, afirmada a partir del silenciamiento y la clausura de toda voz que asumiese un sesgo opositor, así como de la orfandad simbólica evidenciada concretamente en el campo del arte.⁸

Es significativo el hecho de que las acciones del CADA comiencen a desarrollarse en 1979, año de la publicación de Purgatorio. Tal como se ha señalado, la autolaceración del rostro es considerada por la crítica especializada –y también por el propio poeta– la instancia demarcatoria del inicio de la obra; no obstante, a diferencia de las acciones cuidadosamente planificadas del CADA, la autoagresión constituye un acto visceral e impulsivo que no admitiría el estatuto de “acción de arte” o performance (Soros, 2013, párr. 2). No obstante ello, su correlato, evidenciado en la cicatriz que surca el rostro del poeta y que el registro fotográfico expone, implicaría la génesis de la obra, la experiencia vital que la motivó, pero no la ejecución del proyecto artístico en sí. La cicatriz, por ello, en su mediatización fotográfica, a diferencia de la coyuntura existencial que la provocó, señaliza, desde ese enclave preferencial –la portada del primer poemario– los caminos por los que la obra transitará. La cicatriz es la marca que evidencia un cuerpo y una psique abrumados, rasgados en lo más hondo; no obstante, también es sutura, reparación, cauterización de la piel abrasada, regeneración de los tejidos dañados, umbral desde el que iniciar la tarea de la “construcción del Paraíso” (Zurita, 2011, p. 14), a partir de las ruinas y los escombros, grito silencioso de cara a una indiferenciada abulia o resignación que el contexto político favorece.

Las resonancias dantescas, la homología evidente del proyecto zuriteano con la arquitectura del poema de Dante, se evidencia con recurrente insistencia en el devenir de la obra. La prefiguración de un precario paraíso al cual eventualmente arribar (que será preciso construir con la materia degradada de las ruinas y los escombros de un país roto, astillado) se especifica en una instancia periférica, liminar, denominada “anteparaíso” (planteando con ello una interesantísima modulación respecto del modelo dantesco): se trata del punto de arribo de “una trayectoria que comienza con la experiencia de todo lo precario y doloroso de nuestras vidas y que concluye con el vislumbre de la felicidad” (Zurita, 2016, p. 8):

Será “la vida nueva” el enclave entrevisto, atópico, utópico, soñado, imaginado, vislumbrado; espejo invertido de una geografía enloquecida, trizada hasta la casi desintegración, umbral provisorio, “inminencia de una revelación, que no se produce” (Borges, 1974, p. 635). El cielo, “una gran página en la que cualquiera pudiese escribir” (Zurita, 2016, p. 8) inundará de azul un territorio atiborrado de sangre y, como lo ha sido inmemorialmente, se conformará nuevamente como el punto en el que convergerán todas las miradas, en el que se intentará descifrar las señales que brinden alguna respuesta ante los azares e incertezas de la vida, en el que dios –el amor de dios– deshaga la trama de “la monstruosa dimensión colectiva del mal” para, al mismo tiempo, “volver a hacer presente el hálito de una piedad y de un amor inextinguible” (Zurita, 2019, p. 3).

Existe acuerdo generalizado en el campo de la crítica específica en relación con el señalamiento de que la singularidad de la apuesta creativa de Raúl Zurita “se manifiesta en su potencial de construir enclaves de expresión inéditos” (Espinaza Solar y Donoso Aceituno, 2015, p. 68),⁹ lo cual será ratificado con la ejecución, en 1993, de un proyecto de imponente magnitud. Se trata de la inscripción “ni pena ni miedo”, producida en una locación estratégicamente situada en el desierto de Atacama, a pocos kilómetros de la ciudad de Antofagasta, en el corazón minero de Chile. La inscripción, con una extensión de 3.140 metros, impondrá la necesidad de la perspectiva de una lectura aérea.

La obra tendiente al registro en la superficie mineral del desierto de Atacama de lo que, siguiendo la sugerencia de Benoît Santini, podría ser caracterizado como un micropoema (2009, p. 2), contó con la intervención de un Zurita que asumió una diversidad de roles en la producción, los que rebasaban en mucho la dimensión estrictamente estética o creativa. En la logística conducente a la financiación del proyecto, el poeta contó con la colaboración de un relevante grupo de artistas plásticos chilenos, quienes contribuyeron decisivamente a la viabilización del emprendimiento mediante la donación de once de sus obras con el fin de ser subastadas.¹⁰ La empresa constructora Eulogio Gordo y Cía. fue la encargada de la ejecución de la obra, la cual, asimismo, gozó de auspicios estatales.¹¹

Tal como propone Matías Ayala Munita, el estatuto artístico de la inscripción “sin pena ni miedo” –la cual con posterioridad asumirá la denominación de geoglifo¹²– podría ser conceptualizado en vinculación con prácticas tales como las que son comúnmente asimiladas, en el ámbito de las artes visuales, a las conocidas como Land Art o Earthworks. La obra propiciará la resignificación de un paisaje fuertemente intervenido y recodificado, en sus dimensiones tanto estéticas como políticas.¹³

No obstante, lo que fue proyectado como una obra de larga perdurabilidad, que perviviese por décadas, atestiguando la injuria de la barbarie de la dictadura, no pudo sobreponerse a la erosión producida por los elementos del entorno en su más implacable despliegue. Más allá de la obra de restauración de 2013, denominada “Rescate del geoglifo de Raúl Zurita”,¹⁴ se evidenció un efecto no previsto en la fase de diseño: del texto original, “sin pena ni miedo”, pocos años después de ser erigido, solo restaba la palabra “miedo”. La desmesura de la apuesta de inscripción textual en el soporte de escritura en que se constituye el desierto, encuentra su límite, paradójico, en el entorno natural que corroe su indolente materialidad. Como apunta Ayala Munita “el entorno deshace su monumentalidad estética y política, porque se demuestra materialmente las limitaciones de la geología, la ingeniería y la poética. El diálogo del entorno, irónico y crítico a la vez, como una suerte de retorno de la materialidad” (2021, p. 115).

La tópica del desierto asume una incuestionable centralidad en todas las dimensiones de la obra de Zurita. Ya en Purgatorio, el conjunto conformado por los poemas agrupados en la sección “El desierto de Atacama” (una de las siete que conforman el poemario) es susceptible de promover una lectura de relativa autonomía, lo cual se vería reforzado por el hecho de que la mayor parte de los poemas que conforman la serie fueron escritos con posterioridad al golpe de estado, en el año 1976, a diferencia del resto de las secciones del libro (Idmhand y Pouzet, 2017, p. 36-37).¹⁵ En ese orden, cabe aludir a la tematización, recursiva y estructurante en la obra de Zurita, de los “paisajes nacionales” concebidos como “imágenes y escenarios para su reflexión subjetiva, estética y política” (Ayala Munita, 2021, p. 104). Tales espacios (las playas y el mar chileno, la inconmensurable Cordillera de los Andes que acompaña el extenso discurrir del país, los ríos del sur, los acantilados de la costa norte, el desierto de Atacama, por supuesto) registran, en las inflexiones de la voz poética, las huellas de la represión dictatorial y se constituyen como espacios discursivos y simbólicos para el ejercicio de la memoria y la deconstrucción del dolor. Se trataría, en Zurita, de una “abrumadora presencia de la naturaleza, en diálogo constante con la cultura” (Valero Juan, 2015, p. 16) así como de una reserva (moral, simbólica, material) que “permitirá la resurrección del país”, dejando constancia, además, de la inscripción de su poética en una tradición central de la poesía chilena en lo que atañe al anclaje de base en el imaginario de la geografía nacional (Miranda y Rubio, 2018, p. 167). En ese orden, los espacios de la cartografía chilena y el de la creación poética, anudados en una zona de articulación entre imaginación y materia (Neuburger, 2023, p. 82), se (en)traman en una praxis de la intervención por la que todas las capas yuxtapuestas de lo estético-constructivo (las materias primas y los procesos que las resignifican, las estructuras fáctico-materiales, los andamiajes que no disimulan una raigalidad basal) asumen una visibilidad y primacía que, por un lado, tiende a deconstruir la tradicional antinomia forma-contenido y, por otro coloca en valor un universo material de “sustancias en perpetuo devenir, por efecto de la intervención del azar, del tiempo, del entorno” (Cortes Rocca y Horne, 2021, p. 5).

La centralidad readquirida por las nociones de materialismo y materialidad, en tanto conceptos claves que vertebran importantes zonas de la discusión en el campo de las humanidades –muy señaladamente en el ámbito del pensamiento y la praxis estética latinoamericana– permea las diferentes áreas por las que se delinea el debate en el contexto presente, tanto en sus alcances estéticos, como éticos y políticos. Como correlato del protagonismo de lo material, se avizora una reconfiguración del imaginario artístico y cultural del momento. Ello se produce en una coyuntura en la cual los llamados nuevos materialismos se inscriben en “la gran tradición intelectual del materialismo histórico en su crítica al idealismo –a su ‘espiritualización’ de la dimensión material de lo social” (Cortes Rocca y Horne, 2021, p. 7), no obstante revisitando y resignificando un vasto temario de preocupaciones eslabonadas en la escena de los debates teóricos de la modernidad.¹⁶ En ese orden, la noción de imaginación material se presenta como enclave nocional de interés en la articulación de discusiones centrales en el campo, enfocada en la espesura de la materia y su objetualidad, afirmada en la noción de archivo en tanto “paradigma de producción basado en la secuencia, la reiteración, la reproductibilidad de un material que se presenta como ya dado” (Cortes Rocca y Horne, 2021, p. 6). Es también, desde la perspectiva de Andrea Soto Calderón, “un trabajo desde los bordes, los restos, los fragmentos, lo accidental que se produce en las nuevas formas de contacto” (2022, p. 11). Se trataría, por sobre todas las cosas, de una empresa afirmada en una activación programática de la potencia de la imaginación, en tanto “capacidad de crear imágenes” abrazadas a la carnadura de las cosas (Soto Calderón, 2022, p. 10), “en un desplazamiento de la imaginación formal a la imaginación material” (Soto Calderón, 2022, p. 12).

Juan José Saer, reflexionando acerca de los singulares modos desarrollados por la poesía de Juan L. Ortiz, encuentra en ella la escenificación de “un deslumbramiento ante la proliferación enigmática de materia que llamamos mundo” (Saer, 1996, p. 13), cuya repercusión, en términos de escritura, testimoniaría la voluntad utópica de domeñar una materia desmesurada y arisca. Tal señalamiento reenviaría a la profusión, también proliferante, que ciñe el vaivén de la poesía de Raúl Zurita, en tanto archivo que se construye con las ruinas de un Chile trizado, cuyos restos y fragmentos se recomponen en una (contra)sintaxis territorial que aúna los excesos y discontinuidades de un país que, en la poesía de Zurita, también se llama “Chile”, trazo designativo de una entidad histórico-política-cultural en la que la primacía de lo material se sobrepone a la formalización del esquema cartográfico.

El propio Zurita, en un escrito publicado en 1983, “Literatura, lenguaje y sociedad (1973-1983)”, focalizado en las tensiones y rupturas implicadas en las correlaciones entre los términos de esa tríada en lo atinente al período señalizado (es decir, desde el inicio de la dictadura hasta el momento de producción del estudio), ofrece una perspectiva nítida de sus preocupaciones respecto de la dimensión material del hecho literario. Entre los numerosos aspectos de interés que el texto propicia (y cuyo examen, naturalmente, rebasa los marcos de este trabajo), cabría destacarse el sesgo experimental reconocible con insistencia en el corpus literario examinado, lo cual expresaría lo que él señala como una desconfianza explícita por “la textualidad”. En ese orden, se postula un descentramiento de las poéticas que entonces asumen visibilidad respecto de los que podrían identificarse como los grandes relatos de la poesía chilena anterior (la antipoesía parriana, la obra de Pablo Neruda), enfatizando, entre otros señalamientos, la presencia novedosa de los “libros objetos” (entre los cuales cabría incluir a Purgatorio y Anteparaíso), inscribiendo este campo de la producción en la estela del programa de Haroldo de Campos y la poesía concreta.

El correlato tal vez más evidente se cifraría, continúa Zurita, en el desborde y recodificación de los soportes escriturales, en controversia con la tradición poética reciente, anclada en un “régimen de conversación” inherente al contexto político anterior a 1973, excluyentemente cifrada en el orden de la escritura. En la producción del período (entre la que, no sin cierto pudor, Zurita incluye sus dos primeros poemarios) la escritura se asume solo “como uno de los posibles soportes del discurso literario y por primera vez en nuestra historia, es puesta en tensión con el no-texto, con lo que está al margen del texto. Todos los discursos anteriores eran autosoportantes en la escritura” (Zurita, 1984, p. 19). Por supuesto, el rumbo posterior de su obra ratificará plenamente este programa.

Una de las apuestas más osadas del último Zurita, certeramente caracterizada como “épica” (Castillo, 2015, p. 32), es el proyecto de escritura sobre los acantilados titulado “Verás”, producido en conjunto con el artista Fernando Prats a partir de la intervención sobre tomas panorámicas de la costa norte de Chile, registradas por el fotógrafo Nicolás Piwonka. La fase inicial de la producción –cuyo desarrollo integral se extendió por más de 20 años– consistió en la inscripción de veintidós frases en los registros fotográficos de los enormes acantilados azotados despiadadamente en su encuentro con el mar chileno. Esos versos se articulan en una serie que compone un sugestivo poema, el cual a su vez proporciona, de modo casi secreto, la arquitectura, sutil y elusiva, de Zurita, el poemario de 2011 que, de algún modo, asume el carácter de síntesis de la obra total. Cada fotografía con el verso impreso ocupa cada una de las páginas de la última sección del libro (Zurita, 2011, p. 715-736) y, tal como sugiere Ramón Castillo, podríamos suponer que esas frases (esos versos), inscritas figurativamente en los grandes paredones del litoral norte chileno “han sido concebidas para desafiar el tiempo humano” (2015, p. 32). Los versos, a diferencia de la inscripción “sin pena ni miedo” de 1993, no se graban físicamente sobre la superficie material de la montaña sino que, en un sentido afín a las manifestaciones del arte conceptual, se presentan como el registro de una aspiración desmesurada, fijado en el medio fotográfico y posteriormente incorporado al espacio del libro. Se trataría de “frases monumentales que resumen lo que verá una personas [sic] en su vida y que podrán ser leídas por los espectadores desde el horizonte, aproximándose al continente americano por el Océano Pacífico” (Castillo, 2015, p. 32). No obstante, muy recientemente, la noche del 24 de marzo de 2024, en lo que por el momento sería el último acto de esa vasta producción, se concretó la proyección con tecnología láser de los veintidós versos, con una extensión de 500 metros de ancho, en una localización cercana a la ciudad de Arica.¹⁷

El problema de la mirada parecería hallarse en el centro de las preocupaciones de Zurita al momento de concebir y ejecutar la obra. Por un lado, la entonación profética, el matiz visionario de ese ver, necesariamente conjugado en futuro, nos colocaría en una dimensión utópica, porvenirista, por la que la mirada, su saciedad, su cansancio, su sobreexposición, se encontraría abatida por ese exceso (Soto Calderón, 2020, p. 13).

Lo que el ojo registra, por una parte, nos induce a error; la hiperbolización de la visualidad desancla, paradójicamente, el ojo de la imagen que, en su fugacidad, difumina los contornos, se fuga del cuadrante, resiste toda tentativa de capturarla. Por otro lado, el ojo que colecta y archiva las imágenes en ese reservorio histórico y cultural que llamamos “arte”, que llamamos “poesía”, nos dice Zurita, acomete la penosa tarea de registrar “el gran catastro de la adversidad y de los incontables nombres que toman las desgracias” (Zurita, 2019, p. 3). Una tarea devastadora, no obstante implicada en una empresa de redención, ya que, parafraseando al propio Zurita, si el arte y la poesía no existieran, tal vez “la violencia sería la norma”. Pero, para nuestro bien, existen, y la constancia de su presencia “hace que el crimen sea infinitamente más crimen y el asesino infinitamente más asesino” (Zurita, 2017, p. 175).

Cuando Andrea Soto Calderón indaga, con un encadenamientos de interrogantes, respecto de “¿Qué será aquello de la responsabilidad de tener ojos? ¿La responsabilidad de ver? ¿Cómo se curva el ojo? ¿Cómo se pliega para contener?” (2020), se aproxima al meollo conceptual, estético, y político, desde el cual, quizás, Zurita imagina lo que verán esos ojos. Son los ojos que fueron testigos de la ignominia y que, en un futuro utópicamente venturoso, tendrán la responsabilidad de recordar lo visto para confrontarlo con renovadas imágenes que recodificarán la operación inmemorial del mirar; que, oximorónicamente, verán no ver: la mirada velada por las lágrimas, el ojo abrumado que libera su irrefutable caudal.

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*Fabián Humberto Zampini es Doctor en Letras por la Universidad Nacional de Córdoba (UNC). Su tesis doctoral consistió en un estudio pormenorizado de la poética de Juan L. Ortiz y las proyecciones epigonales que su vasta obra promueve en el mapa de la poesía argentina contemporánea. Docente-investigador de la Universidad Nacional de Río Negro (UNRN), Sede Andina, a cargo de diversas asignaturas del área Literatura. Ha sido director y codirector de diversos proyectos de investigación y de extensión de Ia UNRN. Asimismo, ha participado y/o dirigido distintos Programas de Trabajo Social en la misma institución. Docente invitado en Posgrado de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la UNC. Desde 1997 hasta 2010 se ha desempeñado como profesor en el nivel secundario dictando diversas asignaturas del área Literatura y Portugués Lengua Extranjera. Ha publicado contribuciones con referato en diversas publicaciones académicas. Es autor de dos libros de poemas titulados Vísperas del párpado (1987) y Manifiesto tanguez (1999).

La poética de Zurita, en términos de Dobry, podría ser caracterizada como “lo contrario de la estética del fragmento y del silencio: toda superficie y todo lenguaje mueven la escritura, porque la poesía (americana) es un magma que no debe interrumpirse, que tiene que fluir y envolver el mundo como una segunda capa de pintura, no para embellecerlo, sino para revelarlo” (Dobry, 2012, párr. 1).↩︎
Héctor Hernández Montecinos habla de una “enorme variedad de registros, escrituras, imágenes, diálogos”, de un artista que “como los del Renacimiento no se ha conformado con escribir sino que ha llevado la palabra y la imagen, el pensamiento y los sueños, hasta espacios y límites que no habían sido pensados ni mucho menos realizados” (Hernández Montecinos, 2016, párr. 2).↩︎
El poema, titulado “In memoriam: tu nevada mejilla”, publicado originalmente en In memoriam (Santiago de Chile, Ediciones Tácitas, 2008, p. 85), con posterioridad –al igual que muchos de los poemas de ese libro– será incorporado al monumental Zurita en 2011.↩︎
Guzmán, cuya voz en off traza el hilo narrativo de la trilogía, asumiendo en ocasiones la fisonomía de un monólogo interior anclado en el modelado de esa materia lábil que es la memoria –la personal y la histórica, la que se forja en su propia biografía y la de la historia reciente de Chile– alude a una suerte de oxímoron descriptivo de la progresión de su obra fílmica: no obstante el hecho de residir por décadas en Francia, el objeto de su cinematografía se ha conformado a partir de las imágenes, los olores, colores y sabores de Chile, es decir, el recuerdo obstinado pugnando con el olvido, con la referencia insoslayable del país de la infancia.↩︎
Para Carrasco Muñoz, “Zurita emplea un versículo también muy semejante al modelo bíblico, pero ordenado por una sintaxis regida por categorías de la lógica matemática y no por la conexión gramatical de los sintagmas” (1989, p. 69).↩︎
Es significativo el hecho de que el poema compuesto en 1982, cuya ejecución aérea se viabilizó a partir del soporte dispuesto por el cielo de Nueva York, se titule “La vida nueva”, en un irrecusable eco intertextual respecto de la obra de Dante. Ya en Purgatorio se encuentra un poema con el mismo título, el cual constituye una intervención de un electroencefalograma del propio Zurita. Más tarde, un poemario posterior será titulado de manera idéntica: La vida nueva (Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1994). Juan Soros añade al respecto lo siguiente: “La primera obra es un poema compuesto de 15 versos que se escribió en el cielo de Nueva York en 1982 mediante aviones que desprendían volutas de humo. El título del poema es «La vida nueva» y se publicó en Chile ese mismo año en el segundo libro de Zurita, Anteparaíso. «La vida nueva» es un tema recurrente en su escritura. Ya hay un poema titulado así en Purgatorio, que está impreso sobre un electroencefalograma, y su tercer libro se tituló La vida nueva. En este sentido el ciclo, los tres libros, quizás es más espiral que circular ya que los temas y formas se mantienen pero no de manera reiterativa o simplemente cíclica sino que van creciendo y variando en un constante proceso de reescritura y reelaboración. Así, Purgatorio, Anteparaíso y La vida nueva, además de la evidente referencialidad invertida a la obra de Dante (Vita fino va [sic], Inferno, Purgatorio, Paradiso) no forman una trilogía pero sí son parte de un solo movimiento creativo que se desarrolla a lo largo de quince años (1979-1994). El poema «La vida nueva» fue escrito en el cielo y fotografiado. Además el artista plástico chileno Juan Downey realizó un registro en video” (Soros, 2013, párr. 8).↩︎
El poema se transcribe en mayúsculas, tal como puede leerse en la edición de Anteparaíso de Visor (2016, p. 15).↩︎
Para ahondar en este punto, resulta de indispensable consulta el trabajo de Robert Neustadt (2001).↩︎
“En la obra de Zurita, el experimentalismo formal, el desborde de los soportes escriturales, la convivencia de la escritura con elementos de distinta índole, el uso de la visualidad, comprometen no sólo un cuestionamiento de los lindes disciplinares y genéricos, sino también nuevas formas de subjetivación devenidas de una elaboración estética de lo colectivo, lo político, la memoria, la ética y de la inextricable relación entre hombre y naturaleza” (Espinaza Solar y Donoso Aceituno, 2015, p. 68).↩︎
Encontramos el listado de artistas que formaron parte de la producción de la obra en las notas a La vida nueva de la edición crítica de Colección Archivos (Zurita, 2017, p. 844) y está compuesto por los siguientes nombres: Fernando Allende, Samy Benmayor, Bororo, Beatriz Bustos, Gonzalo Cienfuegos, Pablo Domínguez, Ismael Frigerio, Benjamín Lira, Matías Pinto D’Aguiar, Luz María Williamson y Paulina Zegers.↩︎
Entre las autoridades mencionadas en las notas y agradecimientos de la edición crítica de 2017 se destaca la referencia al Ingeniero Carlos Hurtado, Ministro de Obras Públicas de Chile en ese entonces, y la mención de quien fuera el primer presidente por la Concertación de Partidos por la Democracia en el período de la transición postdictadura, Patricio Aylwin Azócar, en el desempeño de dicha función al momento de la realización de la obra (Tomo II, p. 844-845).↩︎
El término geoglifo remite, como es sabido, a la práctica precolombina de inscripción en la tierra, frecuente específicamente en el norte de Chile y del Perú.↩︎
Es relevante el hecho de que la inscripción enclavada en el desierto sea leída en correlación con otra inscripción zuriteana, casi contemporánea: “Todo mi amor está aquí y se ha quedado: / – Pegado a las rocas al mar y a las montañas.”, inscrito en el Memorial del Detenido Desaparecido y del Ejecutado Político del Cementerio General de Santiago de Chile, construido en 1994. Los versos pertenecen al poemario de 1985 Canto a su amor desaparecido (Zurita, 1985, p. 12).↩︎
Enviamos al video de YouTube del canal Renacer andino (2013).↩︎
Se trata de una serie de siete poemas identificados todos ellos con el título general de la sección (“El desierto de Atacama”), con la adición en cada caso de la numeración en caracteres romanos. No obstante, el título del poema inicial, “A las inmaculadas llanuras”, sustituyó el original, “El desierto de Atacama VI” del manuscrito que se conserva en la Biblioteca Nacional de Chile, produciéndose también, a partir de esa modificación, una alteración en el orden de la sección (Idmhand y Pouzet, 2017, p. 46-47). “A las inmaculadas llanuras” asume, entonces, el primer lugar de la serie numerada, reverberando, no obstante, un elidido “El desierto de Atacama I”. Asimismo, el séptimo poema de la sección, titulado en la edición de 1979 “Para Atacama Del Desierto”, en la edición 2017 de Ediciones Universidad Diego Portales el título cambia por “El desierto de Atacama VII”. Por último, la autonomía del conjunto se ve ratificada por la inclusión de un epígrafe en su inicio, así como por la presencia del epílogo que cierra la sección (Zurita, 1979 [2017], p. 29-39).↩︎
Sugieren al respecto Paola Cortes Rocca y Luz Horne que “el interés contemporáneo por la materialidad revisita y reactualiza una serie de problemas o preguntas que ya estaban en el centro de la teoría crítica proveniente del materialismo marxista, del psicoanálisis y del postestructuralismo, así como de los proyectos de la neovanguardia del siglo XX –desde la crisis de la autonomía y la indistinción entre arte y vida, hasta los debates alrededor de la definición de sujeto y sentido atados a la materialidad significante, pasando por nociones de reproductibilidad, organicidad de la obra, archivo, documento, memoria y experiencia–” (Cortes Rocca y Horne, 2021, p. 4-5).↩︎
Tal como se señala en el sitio de la Galería de Arte Aninat, el emprendimiento contó con la participación del colectivo artístico Delight Lab (los hermanos Andrea y Octavio Gana) y el apoyo de la Fundación Engel para el Arte y la Cultura. “La acción, que comenzó con la puesta de sol, transitó por la oscuridad total de la noche y terminó en el amanecer, reveló con nitidez y fuerza tanto los versos escritos como la textura del acantilado” (Raúl Zurita y Delight Lab proyectan en acantilados del norte, 2024, párr. 5).↩︎

POESÍA Y ACCIONES DE ARTE EN RAÚL ZURITA: ESCENAS DE ESCRITURA MATERIAL

Poetry and actions of art in Raúl Zurita: scenes of material writing

Poesía y acciones de arte en Raúl Zurita: escenas de escritura material